Ángel Facio. Foto: Mercedes Rodríguez

De profesor universitario de Políticas en los 60, cerebro de Los Goliardos en los 70, director emigrado en los 80 a pedagogo teatral en los 90, Ángel Facio vuelve a Madrid en 2004 con un viejo proyecto: dirigir Romance de Lobos, que estrena el día 27. Es la primera producción del teatro Español de esta temporada y cuenta con un elenco de 36 actores encabezado por Manuel de Blas.

Fue el cerebro de Los Goliardos, cooperativa teatral madrileña de espíritu libertario que a finales de los 60 y a base de reglamentos, manifiestos, austeridad y muchas ganas de pasarlo bien intentó vanamente "una alternativa al teatro burgués". Así se rezaba por aquel entonces. Finiquitada la ácrata comuna teatral dos años antes de que lo hiciera el General, Facio intentó otras compañías y montó espectáculos dentro y fuera de nuestro país, entre ellos una famosa La casa de Bernarda Alba, con Ismael Merlo. En los últimos años ha sido profesor de la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia y, últimamente, animaba una compañía en tierras mesetarias. Ahora es asesor literario del Teatro Español de Madrid.

-¿Hace cuánto tiempo que usted no dirigía para el circuito oficial o comercial?
-Lo último que hice fue en una compañía en Almendralejo, antes estuve en Andalucía, y en Murcia intenté hacer una compañía regional que no salió. Más tarde hablé con Mario Gas, cuando estaba a punto de coger el teatro Español, y aquí estoy.

-¿Por qué ha elegido Romance de Lobos para su vuelta?
-En los 80 fui a Polonia a hacer precisamente Romance de Lobos. Me ofrecieron dirigir y allí había teatros con más de 50 actores, teatros de repertorio, y entonces me dije: ésta es la mía para montar a Valle. Pero no había manera de ponerlos a todos de acuerdo, la miseria campaba y había gente que no es que trabajara en tres compañías, sino en tres ciudades distintas.

-¿Y cómo hacían para actuar?
-Pues cogiendo trenes. Así que al final tuve que dejar el proyecto de Romance de Lobos cuando ya tenía la adaptación hecha y conformarme con hacer Las criadas, de Genet, que solo tiene tres personajes.

-Después del teatro independiente se refugió entonces en el teatro oficial y en la pedagogía.
-No había otra forma. Intenté por lo menos 20 proyectos para poner en pie una compañía estable, pero a las autoridades culturales les importaba un carajo. Y aquí, en Madrid, sí que acabó el teatro independiente, pero los catalanes tuvieron más suerte con Maria Aurelia Campmany, que fue concejala de cultura de Barcelona y lo que hizo fue repartir, creo que cien "quilos" (millones de pesetas) de entonces, entre cuatro compañías. Fue muy criticada por el resto de compañías, pero creo que hizo bien porque dudo que más de cuatro compañías estables pudieran desarrollar entonces su actividad en Cataluña.

-Y ¿qué ocurrió en Madrid?
-La autonomía de Madrid contaba menos. En Cataluña ya se valoraba el mero hecho de hacer teatro en catalán. En Madrid no existía ese valor y el Inaem repartía dinero para toda España, no de forma diferencial para Madrid. En fechas posteriores, he visto casos alucinantes. Por ejemplo, y una vez transferidas las competencias, he visto cómo la Comunidad de Madrid repartía las subvenciones al teatro entre más de 69 compañías. ¿Hay 69 compañías en Madrid?

La red de teatros en moto
-Hoy resulta sorprendente leer cómo se organizaban Los Goliardos: de forma asamblearia, donde no existían las jerarquía, a base de reglamentos, manifiestos ... ¿Cree hoy que esa estructura sería eficaz?
-Bueno, de hecho funcionó durante siete u ocho años. En el teatro independiente se trabajaba todos los días: por la mañana hacíamos el "curro" técnico y por la tarde el "curro" artístico. Menos los fines de semana, que las chicas trabajaban en bares de copas porque tenían que subsistir y los chicos en Chinchón, de mozos de restaurante. Entonces sólo existía una estructura de producción en Madrid y Barcelona y un poco en Valencia. Y de ahí a conseguir una red, que hoy la integran de 300 a 400 teatros. Pues eso lo hicimos nosotros.

-¿Cómo lo hicieron ustedes?
-Pues en moto.

-¿Cómo en moto? Explíquese.
-Pues básicamente Felix Rotaeta y yo cogíamos la moto y nos enterábamos de que había en Guadalajara un grupo de teatro y allí nos presentábamos. Entonces no se llamaba teatro independiente, sino teatro de arte y ensayo, y era un grupo que tenía su zona de influencia. Era como un teatro de aficionados eximio: hacían Beckett, Ionesco... Contactábamos con el grupo de allí y le planteábamos que queríamos trabajar. Nos explicaban las funciones que hacían al año, por la época del patrón y tal y cual.... Llegábamos a un acuerdo económico aunque fuera por poco dinero; nos pagaban una miseria. Los Goliardos, entre el 68 y el 71, se hizo todas las provincias españolas, incluidas Ceuta y Melilla. Se nos resistieron Gerona y Guadalajara, pero al final también cayeron.

-Pero eso exigía un espíritu muy voluntarista por parte de todos. No era un teatro muy profesional en el sentido económico.
-Dedicábamos muchas horas a esto y cada uno vivía de lo que podía. Los Goliardos fue la primera compañía que tuvo su propia furgoneta y su propio local de ensayos, en la calle San Enrique, en el mercado de Tetuán. Allí teníamos una nave de cien metros. Organizábamos nuestras charletas y bailongos los domingos para sacar pelas. Por allí pasaron Paco Rabal, Fernando Rey...Teníamos muchas ganas de coña, de montar cirios ; nos detuvieron muchas veces, y no lo digo en plan víctima.

-¿El declive del teatro independiente coincidió con el final de la lucha antifranquista?
-El error fundamental hay que adjudicárselo al PSOE, que no tenía interés en seguir un modelo de teatros estables como en Alemania o de otro tipo. Desde mi punto de vista hubiera sido bueno coger a las compañías que había, que se habían formado y mantenido sin una subvención, y potenciarlo, poner a su disposición por lo menos los medios. Porque las compañías se pasaban la vida intentado pagar lo que producían.

-¿Cuál ha sido la evolución de todo aquello?
-Pues el deterioro y la desintegración del tejido teatral español.

-Volviendo a Romance de Lobos, este año Valle no se quejaría, el Centro Dramático ha estrenado Cara de plata y ahora el Español la última de la trilogía.
-Cuando Mario Gas y yo decidimos esto el Centro Dramático Nacional todavía no se había pronunciado con Cara de plata. Como le he dicho, para mí era un cosa pendiente desde Polonia, cuando me la pidieron en 1984-85, o sea que yo ya tenía la versión hecha, porque yo hago versión de todo. Soy muy respetuoso.

Cortar y añadir
-Yo le tenía a usted identificado dentro del grupo de directores que entienden el texto como pretexto.
-Pues muy mal, porque si yo hago La Celestina no es porque a mí me parezca graciosa. En mi versión de la obra de Rojas he reducido el texto original a 8.000 fichas, que luego he clasificado según el carácter dramático, el carácter teórico...

-¿Cuánto dura su adaptación de Romance de lobos?
-Más de dos horas, todavía no lo sé. Para la adaptación he eliminado las reiteraciones, que tiene muchas, y que es un defecto habitual de los autores que no estrenan, pero se me quedaba un poquito "en pelotas" la acción, por lo que he añadido elementos nuevos para cubrir esas partes que he desnudado. Pero lo he hecho todo con textos de la trilogía.

-¿Cree que Romance de lobos es una obra dramática pura y neta?
-Completamente, lo que pasa es que Valle, como sabe que no le van a estrenar, esta haciendo una cosa muy rara: está escribiendo para el cine desde el teatro. Es lo que hacen los cineastas famosos de los años 30, como Fritz Lang. Pero también esta hecho desde el teatro porque si no no habría esa cantidad de texto.

Lo que el teatro necesita
-De Valle siempre se discute que sus obras no tienen una estructura dramática.
-¿Cómo que no? Lo que pasa es que esa estructura no es la que antes se utilizaba, él es un inventor de formas teatrales. él escribe en 1908 como se va a escribir en los 70. Son hechos, actos, lo que necesita el teatro y en Valle son todo acciones y de una primerísima calidad dramática.

-¿Ha visto buenas representaciones de Valle?
-Su principal escollo es la producción, Valle es muy caro. Ha habido una especie de enamoramiento general de Valle por parte de muchos grupos, pero éstos casi siempre hacen Ligazón. Los que son un poco más osados montan La cabeza del bautista, La rosa de papel y ya está. Luego, barbaridades hay mil. Pero en general, se montan las obras cortas, donde hay menos personajes.

-¿Usted ha visto algún Valle que le haya gustado?
-Pocos. Farsa italiana de la enamorada del rey, de José Luis Alonso, pero es un teatro más liviano, piezas cortas, de estilo italiano. Pero no he visto las obras grandes bien montadas. Las que hizo Plaza (la trilogía entera): horror. El Cara de Plata del Centro Dramático me pareció una frivolidad, salen 18 chalanes con el mismo abrigo y si me quieren indicar que son chalanes de campo yo en mi vida los he visto así. Luces de bohemia, de Tamayo, ofrecía el problema de la recreación de ambientes, ya que en esta obra Madrid es un personaje.

-En esta producción de Tamayo también figuraba Manuel de Blas y ahora usted lo ha elegido para hacer de Montenegro ¿es un actor valleinclanesco?
-Estas obras no tienen nada que ver, quizá los personajes compartan un poco la edad. Yo he intentado el mejor reparto posible y, en el mercado español, no ví a nadie mejor. Está la dificultad de que para la edad de este personaje no hay mucho naipe.

-Otra de las dificultades es reproducir la naturaleza de la obra.
-En esta obra llueve, hay fuego, hay una tormenta, una travesía por mar... la naturaleza es un elemento protagonista. Pero no siempre es un problema de ingenio, también de dinero. Esto, claro, en Benavente no pasa.


Bárbaras por Shakespeare
Romance de lobos pone punto y final a la trilogía de Comedias bárbaras, en las que Valle aborda el declive de una clase campesina y feudal en su Galicia natal. Sin embargo, el orden que el autor siguió para escribirlas no equivale al orden narrativo. Valle publicó en 1907 águila de blasón y Romance de Lobos. Y quince años después, en 1922, terminó Cara de plata, que es la que abre la trilogía. A Valle le gustaba confeccionar series literarias (Martes de carnaval, Retrato de la avaricia, la lujuria y la muerte) y Facio tiene una teoría particular de por qué tituló estas comedias de "bárbaras": "Tienen mucho de Shakespeare, sobre todo de Coriolano y Rey Lear. En el siglo XVIII, racionalista, el teatro de Shakespeare recibió el apelativo de bárbaro, abundaba en pasiones y tragedias. Y eso le inspiró".