Laila Ripoll y Lucía Carballal: el anhelo por la compañías estables y las giras perdidas

Lucía Carballal, autora clave en los últimos años por su capacidad para reflejar las dialécticas ideológicas de nuestro tiempo, ha sido siempre muy agradecida con sus mayores. En Las bárbaras rompía una lanza por la generación de su madre, que tan complicado tuvo ubicarse en una sociedad que propendía a relegarlas. Esta mañana lluviosa de octubre, en el Centro Cultural Fernán Gómez, reconoce, por otro lado, a Laila Ripoll que, junto a otras compañeras como Paloma Pedrero, abrieran paso a voces femeninas en la cartelera. Y que, más allá de la cuestión de género, sus coetáneos taladraran el muro que permitió al público familiarizarse con la dramaturgia contemporánea.

Entre ambas se entabla un diálogo edificante, con constantes saltos en el tiempo, contrastando épocas, con sus estilos predominantes, sus dificultades específicas, sus figuras referenciales… La conversación se desarrolla en el despacho de Ripoll, directora del Fernán Gómez y artífice de una omnívora carrera como actriz, directora, autora, gestora...

Pregunta. Se podría decir que la época en que usted empezó, Laila, finales de los 80 y principios de los 90, con toda la inversión en cultura de los gobiernos socialistas, fue mucho más propicia que aquella en la que lo hizo Lucía, en plena crisis financiera, cuando todo parecía venirse abajo.

Laila Ripoll. Aquella crisis hizo saltar por los aires muchas cosas. Yo no sé quién come hoy de esto. La gente está en varios frentes y aun así no llega. En mis comienzos se podía vivir de los bolos, había redes autonómicas que permitían girar, por ejemplo, 15 días por Castilla-La Mancha. Así podías arriesgar formando una compañía. Ahora es impensable. De todas formas, entrar en Madrid era difícil. Yo no lo hice hasta 2005, en el María Guerrero, con Los niños perdidos. Ahora es más sencillo.

Lucía Carballal. Ahora lo difícil es salir de Madrid [Risas]. A mí en la Resad, entre 2003 y 2006, me daban clases de escritura Yolanda Pallín, Juan Mayorga y García May. Yo tenía a su generación muy idealizada porque, por ejemplo, Juan nos daba clases y trabajaba mucho con Animalario en su pico de éxito. Como Yolanda, con La trilogía de la juventud en la Cuarta Pared. Nos beneficiamos mucho de vuestro trabajo, de conseguir que el público se enamorara de historias contemporáneas. Lo de formar una compañía ya lo veíamos en mi generación como algo romántico, lo dábamos por imposible casi, aunque algunos formaron grandes compañías: La Tristura, La Veronal... Yo estuve muchos años trabajando en otras cosas, hasta que en 2013 gané el Marqués de Bradomín, que me cambió la vida.

Laila Ripoll el día de la entrevista en el Teatro Fernán Gómez Luis Camacho

L. R. Fundamental el Bradomín, y ya no existe, igual que el Caja España, que yo gané, como Rodrigo García. Ahí fue cuando empecé a escribir.

L. C. Por el Bradomín me dieron 3.000 euros que me sirvieron para hacer crecer la producción de Mejor historia que la nuestra, y a raíz de ello nos dieron otro premio del Injuve. Esto se hizo en Kubik, otro proyecto esencial para mi quinta. De todas formas, cada vez pienso más en cómo nos allanasteis el camino, algo que no valoramos lo suficiente. Falló la transmisión generacional, no sé si por falta de ediciones quizá.

"En mis comienzos se podía vivir de los bolos, había redes autonómicas que lo permitían. Ahora es impensable". Laila Ripoll

L. R. Eso tiene que ver, entre otras cosas, con el hachazo al Centro de Nuevas Tendencias, que hacía, por cierto, unas ediciones magníficas. Nunca entenderé por qué se lo cargaron. Fue un desastre.

L. C. Aunque también hay que decir que nosotros tuvimos algunos apoyos a la dramaturgia contemporánea que no tuvisteis vosotros. Pienso en el programa Escritos en la escena que impulsó Ernesto Caballero en el CDN. Recogía el testigo de lo que hizo Sanchis Sinisterra en la Beckett de Barcelona, las becas ETC de la Cuarta Pared y el proyecto T6 del Teatre Nacional de Catalunya

L. R. Es que menudo cambio hubo en el CDN… Cuando hicimos Los niños perdidos me enteré de que era la primera mujer que estrenaba un texto allí.

P. En esto quizá Lucía lo ha tenido más fácil, ¿no? No ha sufrido tanto el desequilibrio de género que había en la cartelera en los 80, 90 y primeros 2000.

Lucía Carballal en el Fernán Gómez Luis Camacho

L. R. Lucía ha tenido referentes, que no es una tontería. Si no los tienes, igual hasta piensas que somos tontas y no valemos para esto. En mi época todo eran tíos. Las únicas que estaban por ahí eran Carmen Resino, Paloma Pedrero, Ana Diosdado y Lidia Falcón. Y solo estrenaba Diosdado. A mí, para alabarme, un actor muy famoso me dijo de Mudarra: está tan bien, tan bien que parece que lo ha hecho un hombre. Gerardo Vera fue el que empezó a abrir las ventanas. Y luego Ernesto Caballero remató. Alfredo Sanzol sigue por esa línea. Pero ya es importante que haya una Alfreda o una Ernesta.

L. C. A mí me ha tocado una época mejor, es así, pero yo me identifico con todos esos problemas, no sé si en otra escala. En las aulas en las que he estudiado teatro éramos una mayoría de mujeres pero luego, tras graduarnos, miraba a los lados y ya no veía a mis compañeras. Yo soy una privilegiada pero sigo sintiendo cierta soledad. Ahí están las cuotas de los premios nacionales, Laila es de la pocas que lo han ganado. La proporción es atroz. Queda mucho por hacer.

"Lo de formar una compañía lo veíamos ya como algo romántico en mi generación. Lo dábamos por imposible". Laila Ripoll

P. No es algo nuevo pero en los últimos años se ha vuelto a cuestionar el texto como centro de un montaje. ¿Cómo vivís este cuestionamiento?

L. R. El gran cambio en ese sentido fueron los 80. Si hemos superado los 80, superamos cualquier cosa. Entonces todo, todo debía saltar por los aires. Fue el reventón. Esto de ahora, comparado, es una risa.

L. C. Cuando estaba estudiando en el Institut del Teatre en Barcelona se tenía muy idealizado el teatro posdramático alemán. Se pensaba que era el futuro. Yo, movida por esa fascinación de veinteañera, me fui a vivir a Berlín y allí se consideraba que se había terminado, que era una expresión elitista de una minoría intelectualizada y que había que regresar al teatro más político y de historias reconocibles donde la narración era importante. El concepto de historia era lo moderno. Desde entonces descreo de las tendencias.

P. En esos 80 parecía que no había cortapisas a la expresión artística. Todo valía. ¿Sienten que en estas décadas se ha estrechado el cerco por la corrección política?

L. C. Creo que ahora es tan acuciante el problema de la censura que no es el momento de hablar de la corrección política. Que se haya censurado Orlando de Woolf debería ser más escándalo de lo que ha sido. O lo que ha ocurrido con Bezerra. Ese es el tema ahora.

L. R. Esto no es nuevo: que el concejal de turno se pueda cargar una obra porque le molesta ya viene de la crisis anterior, años 2007, 2008. Y respecto a la corrección política pienso que hay cosas que ya era hora que llegasen. Llevábamos mucho tiempo acostumbrados a agredir y contar chistes de negros, mujeres, homosexuales… Aunque es verdad que a veces nos la estamos cogiendo demasiado con papel de fumar.