La autora logra desacreditar los relatos míticos tejidos en torno al artista. Pero los ingeniosos pastiches con que nos deleita no son capaces de darnos otro Picasso de carne y hueso

La sospecha del fraude siempre ha rondado a Picasso. Para los filisteos, Picasso encarnaba la gran estafa del arte moderno; pero también los vanguardistas radicales le acusaron de falsario, por sus frecuentes pastiches de los viejos maestros. Este libro aborda el fondo teórico de la cuestión, que afecta a la misma esencia de la modernidad. Su autora, Rosalind Krauss, profesora en la Universidad de Columbia y alma mater de la revista "October", es una de las figuras más destacadas en la actual renovación metodológica de la historiografía del arte, que en su caso se inspira en el pensamiento estructuralista y la deconstrucción; este libro podría haberse titulado "Deconstructing Picasso".

El texto arranca con una metáfora económica: así como tras la Gran Guerra el sistema monetario abandona el patrón-oro y se vuelve puramente abstracto y convencional, así la modernidad estética corta el vínculo entre la representación y su referente fijo en la realidad, dejando que los significantes fluctúen libremente. El resultado es una constante amenaza de inflación (y Picasso, el arquetipo del artista inflacionario). En la modernidad, "la circulación recién liberada del signo convencional siempre acarrea como reverso potencial una moneda totalmente devaluada y vacía". La modernidad entraña la dificultad (¿la imposibilidad?) de distinguir entre el valor genuino y el fraude.

El primer capítulo del libro ("La circulación del signo") se centra en los papiers collés de Picasso de 1912-13, donde se abandona la semejanza icónica para asumir el carácter convencional del signo lingöístico. En una especie de gravedad cero, los significantes (letras, líneas, sombreados) fluctúan, chocan entre sí y se recombinan, formando nuevos sentidos, oscilando entre la figura y el fondo, entre la transparencia y la opacidad. Para completar este análisis, inspirado en la diseminación de Derrida, Krauss acude a la obra de Mijail Bajtin. Los collages de Picasso serían, como la novela de Dostoievski según Bajtin, una polifonía: no una multitud de personajes en un mundo objetivo único, bajo la conciencia única del autor, sino una pluralidad de voces, y entre ellas, como una más, la voz del autor, también ella multiplicada...

El segundo capítulo ("Picasso/ Pastiche") aborda la evolución de Picasso entre 1914 y 1920, cuando comenzó a cultivar el dibujo neoclásico à la Ingres. Krauss piensa que el pastiche degrada la obra de Picasso, que se vuelve "afectada, decorativa, vacía", y a la vez cree que esa tendencia al pastiche brota de una dinámica interna. Su explicación es de cuño psicoanalítico. Los retratos dibujados à la Ingres serían una "reacción defensiva" de Picasso contra las amenazas modernas que acechan al poder del creador. Frente a la fotografía, la mecanización y la estandarización industrial (que Duchamp y Picabia asumían con el readymade y el "dibujo de precisión"), Picasso reafirma los modelos clásicos, el virtuosismo manual y el valor único de la obra de arte. Ahora bien, desde Freud sabemos que las reacciones sintomáticas reproducen los rasgos de aquello que rechazan: el neurótico obsesivo que se lava las manos sin cesar reitera la conducta masturbatoria reprimida. Así, el clasicismo de Picasso asume muchos rasgos de lo fotomecánico: el calco del modelo, la rigidez lineal, el sombreado de relleno...
Un proceso paralelo se verifica en la evolución del cubismo picassiano. El papel tapiz de lunares que el artista inserta en sus collages desde 1914 para reducir el color a signo, produce un efecto decorativo trivial. El juego cubista de figura y fondo se mecaniza y se reduce a un artificio de espejos, que genera formas automáticamente. Los elementos del repertorio (guitarra, frutero, velador...) dejan de ser ocurrencias improvisadas para convertirse en fetiches. En suma, Picasso produce pastiches de su obra cubista anterior. De este modo, los dos estilos de Picasso en esta época, cubismo y clasicismo, son igualmente inauténticos. Entonces Picasso aduce una garantía última de autenticidad: la presencia del autor entre bastidores. En adelante, introduce en sus cuadros retratos disimulados de sus amantes y de sí mismo, y se preocupa de datar cada obra, para convertir toda su creación en un diario secreto.

Si Krauss admite que el propio Picasso cifró su vida privada en sus obras, cuesta entender por qué ella le reprocha a los biógrafos, en el tercer y último capítulo ("novelas baratas"), que interpreten las etapas de Picasso según los avatares de su vida personal y especialmente de sus vicisitudes amorosas. A la autora le irrita la idea (iniciada por Sabartés, que sabía algo de esto) de que cada nueva amante inspiraba al pintor un nuevo estilo. Frente a esta tesis sostiene más bien que Picasso buscaba una nueva mujer a la medida de su tendencia estilística, y sostiene que las formas características de Marie-Thérèse Walter aparecen en la obra de Picasso en 1925, dos años antes de que conociera a esta chica. ésta es sólo una muestra de lo artificioso de las interpretaciones de Krauss. Desde luego, la autora logra a veces desacreditar los relatos míticos tejidos en torno al artista. Pero los ingeniosos pastiches de Derrida, Bajtin y Freud con que nos deleita en este libro no son capaces de darnos otro Picasso más convincente, de carne y hueso, para sustituir a la estatua derribada y nos dejan así contemplando el pedestal vacío.