Th. W. Adorno

Es la primera vez que este importante, polémico e influyente escrito de Adorno se traduce íntegramente en una edición en España, al menos hasta donde llega mi información. Es verdad que la publicación se inscribe en una edición de las obras completas en bolsillo, que sigue el patrón de la edición alemana. Pero este escrito tiene una particularidad demasiado acusada como para ofrecerlo al lector sin la más mínima advertencia.

Tanto más tratándose de un escrito que importa tanto a la filosofía como a la aventura musical del siglo veinte, dada la poderosa y avasalladora influencia que llegó a ejercer en generaciones de músicos tras la segunda guerra mundial. Una introducción para este volumen hubiera sido necesaria. Ni siquiera aparece una mínima guía al lector en la contraportada, o en algún apartado del texto. Es una lástima, ya que este volumen de por sí constituye un acontecimiento en cualquier lengua que se traduzca. El texto de Adorno tenía un propósito y un objetivo muy concreto: acabar con el neoclasicismo que había dominado la música durante una década y media, al final de la Gran Guerra. Y sobre todo dar el golpe de gracia a su inventor, Stravinsky, que a los ojos de Adorno encarnaba el principio musical de la "restauración". Pero tampoco la modalidad dodecafónica de neoclasicismo se libraba de críticas.

El libro está compuesto por dos ensayos, que en plena lógica maniquea, verdadero anticipo de La destrucción de la razón de Lukacs, se titulan "Schünberg y el progreso" y "Stravinsky y la restauración". De estos polvos vino todo el lodo de falsos progresismos que invaden, en metástasis, todas las artes (y muy en particular las musicales) desde después de la segunda guerra mundial, y especialmente en los 60 y los 70, hasta degenerar en la reacción, o la diástole, bajo la forma del "todo vale" postmoderno.

Adorno consiguió su objetivo: el neoclasicismo nostálgico de viejas formas, tan propio del Schünberg dodecafónico como del Stravinsky neo-tonal, fue sentenciado a muerte; y sustituido por el serialismo integral en versión Anton Webern. Quienes vieron este docto panfleto como una encendida defensa de Schünberg contra Stravinsky se equivocaron. Más perceptivo que su pretendido abogado, Schünberg advirtió el carácter de "regalo envenenado" que se le entregaba, y no cejó en hablar en forma crítica de un escrito que en modo alguno le ensalzaba. Salvaba Adorno su período expresionista, en razón de la capacidad que en él mostraba Schünberg de dar cauce y curso al Weltschmerz, esa herida de Anfortas ontológica, metafísica, que es para Adorno lo único (siempre negativo) que enaltece y honra al arte. El siempre festivo Stravinsky tuvo, por tanto, que recibir el más descomunal varapalo. De hecho Adorno apenas habla de la música de Stravisnky, o lo hace, por usar un anacronismo, con el "mando a distancia". Pero el abuso al que Adorno es siempre propenso (de categorías sociológicas marxistas y de tipologías psicoanalísticas) condujo a la música de Stravinsky a un juicio inapelable: una música, la suya, enferma de esquizofrenia y hebefrenia (al decir de Adorno), identificada siempre con el agresor, a la vez preburguesa (por rusa) y falsamente "modernista" (por apologizar la barbarie); música regresiva que nos conducía de nuevo al corazón de la tiniebla, a los sacrificios humanos, al mundo bestial africano, a la apología de la violencia, al inconsciente colectivo de Jung y sus seguidores, ¡al jazz, suma de todas las abominaciones para Adorno! Jamás en mi vida he leído un texto escrito, por parte de un talento desacostumbrado, con tanta mala fe y mala voluntad como este ensayo de Adorno sobre Stravinsky. Adorno: el filósofo que de mejor manera se ha atrevido a escribir sobre música, y que nos ha deparado maravillosas piezas del estilo de sus monografías sobre Mahler o sobre Alban Berg.

¿Cuál fue la reacción de Stravinsky ante un disparo tan peligroso, dirigido hacia su corazón musical? ¿Dio Adorno en la diana? Por mucho que busquemos y rebusquemos en los ingentes escritos en forma de conversaciones y recuerdos de su amigo y discípulo amado Robert Craft, jamás encontraremos una sola alusión o referencia a este escrito. Stravinisky calló ante un texto tan infame e infamante, escrito para difamar; en el que se reduce a un solo párrafo el gran logro de este extra- ordinario músico, sobre todo en su período ruso, la innovación rítmica; y únicamente para mostrar lo poco relevante que fue, a juicio de Adorno, para el porvenir de la música. La reacción de Stravinsky fue genial. Para desesperación de sus seguidores "reaccionarios", se puso a escribir música serial en la última década de su vida. Se permitió escribir una pieza compuesta según principios seriales: la Sinfonía en tres movimientos.

Pero lo más extraordinario es que sonaba a música de Stravinsky. O podía oirse mucho más próxima a su producción más cabalmente "neoclásica" que las piezas seriales de otros compositores. Al igual que Petrouchka al final del ballet, cuando su espectro resucita, y desde arriba de la barraca dedica un palmo de narices a los paseantes de la feria y a los espectadores, también Stravinsky se despidió con un palmo de narices, que iba, sobre todo, dirigido a ese filósofo sin sentido del humor, instalado en un eviterno miércoles de ceniza: Adorno.