Mientras la literatura de ficción o el cine cargan las tintas sobre los episodios amorosos de los artistas, continuando el tópico de la creación como impulso erótico y banalizando sus intenciones, este libro —que surge de la confrontación, en 2004, de los dos grandes retratos de la duquesa de Alba en la exposición El retrato español del Museo del Prado— intenta desnudar la biografía de Goya de toda contaminación romántica en lo que a su relación con su modelo (¿musa?) se refiere. Pero, como la autora reconoce, la documentación sobre ese vínculo es escasísima, y en ningún caso probatoria. Ni en un sentido ni en otro: tras analizar cada indicio que otros historiadores habían interpretado en sentido positivo, para darle la vuelta, sus argumentos no son finalmente concluyentes.

Manuela Mena, desde su privilegiada posición como Jefa de conservación del Prado, y como pertinaz estudiosa de la obra de Goya, ha manejado los más recientes análisis científicos y aportaciones documentales, por lo que el libro pone al día la investigación del período de la obra de Goya comprendido entre 1794, fecha del primero de los retratos, y la muerte de la duquesa en 1802. Sin embargo, ciertas conclusiones importantes tienen un componente subjetivo excesivo. El estudio se abre con la presentación de esta mujer rica e influyente, y no sólo en sociedad. Mena parece compartir la fascinación que algunos personajes de su época sintieron; se hace eco de su célebre belleza y llega a calificar de "elegante y altiva" a su reseca y descoyuntada momia. Rodeada de hombres de genio, la presenta como mecenas de las artes, adorada por los poetas de mayor valía. Esta forma de relación, adulatoria, la extrapola para sugerir que Goya pudo sentir por ella la misma admiración platónica, combinada con el agradecimiento por haber recibido de ella encargos importantes en una época de dificultades económicas. La duquesa, a su vez, habría concedido al pintor cierto grado de familiaridad, pero sólo en virtud de su talento artístico. Lo que se plantea, en suma, es una sustitución del arquetipo romántico de "amor impulsado por el genio que rompe las barreras sociales" por el de "rey/noble que favorece al artista elevándolo (con límites) a su nivel", que se remonta a la leyenda de Alejandro Magno y el pintor Apeles, quien tenía en exclusividad el derecho a retratarlo; el "Sólo Goya" escrito sobre la arena en el retrato de la duquesa de negro no significaría otra cosa.

Podría ser. Pero no parece que ni la libertad creadora ni la personalidad de Goya se pudieran ajustar al papel de criado que Mena le adjudica en la corte de los Alba (sólo como tal habría estado con ella en Sanlúcar y habría sido recordado su hijo Javier Goya en su testamento). En el retrato de la duquesa con vestido blanco, interpreta la situación de la firma del pintor, en el suelo y junto al perro, como expresión de fidelidad y lealtad. Goya pasó mucho tiempo entre cortesanos pero no hay signos de servilismo en su obra, y en cuanto a la "lealtad", no se aclara el papel que pudo jugar en las luchas políticas entre Godoy y la reina de un lado y el duque de Alba y sus partidarios de otro: para todos trabajó y algo debió saber de sus intrigas. A la duquesa, por otra parte, la casaron con trece años y, se le atribuía no sólo un temperamento poco convencional, sino también amores con el torero Pedro Romero y con Godoy y, tras la muerte del duque, parece que se volvió a casar en secreto, lo cual no encajaría con la tristeza incurable que se le supone en el libro.

En cuanto al estudio propiamente dicho de la obra goyesca, las principales aportaciones se refieren a la datación del Album A, de Sanlúcar, que afectaría a la de la Maja desnuda y a los Caprichos. Dos de los dibujos de ese álbum serían preparatorios del retrato de blanco y, por tanto, de 1794; los desnudos en el mismo cuaderno, relacionables con la Maja, obligarían a adelantar la fecha de ésta, de h. 1800 a 1794-95, cuando Godoy (para quien se pintó) empezaba a formar su colección de pintura. También a finales de 1794 habría que remontar la gestación de los Caprichos, pues una de las facturas inéditas que estudia Gudrun Möhle-Maurer en la segunda parte del libro (junto a las cartas de Carlos Pignatelli, hermanastro de la duquesa) demuestra que Goya preparaba ya los materiales. Además, se interpreta de forma novedosa El sueño de la mentira y la inconstancia (¿demasiado erudito para Goya?) y Volaverunt, que suelen aceptarse como representaciones de la de Alba. Mena analiza detenidamente las efigies de los duques; hay páginas especialmente interesantes, como cuando explica el significado político de las cintas rojas en el retrato de blanco, probable alusión a las víctimas de la guillotina en Francia. Otras propuestas, como la de asociar a la duquesa con una koré griega o con la mitológica Medusa parecen menos creíbles. De nuevo, demasiado erudito. La cultura literaria de Goya, por lo que sabemos, era otra.