Ricardo Muñoz Suay. Foto: Daniel García-Sala

Un verdugo ajusticiado

"Cuando Ricardo dejó el Partido, Berlanga se portó como un verdadero amigo. No lo necesitaba sólo profesionalmente sino, sobre todo, como amigo, afectivamente", afirma Elena Tuñón con pleno conocimiento de causa, y así respondió el primero cuando en la primavera de 1963 abandonó su trabajo como ayudante de dirección de Scaramouche para desempeñar el mismo cometido en El verdugo. Berlanga había quedado fascinado por la historia de una cocinera que mató a sus compañeras de trabajo para servir a su señora en exclusiva. Cuando iba a ser ejecutada, el verdugo se sintió tan indispuesto que hubo que inyectarle un sedante y llevarle a la fuerza hasta el patíbulo. Recurrió a Rafael Azcona como guionista y ambos pergeñaron el argumento de una comedia negra sobre el joven obligado a ejercer como verdugo para no perder los privilegios administrativos de los que goza su suegro, un veterano en esta profesión. Nazario Belmar, un antiguo futbolista del Real Madrid que entonces fabricaba zapatos en Elda, se lanzó a la aventura de la producción cinematográfica e hizo que su socio financiero contactara con Berlanga y Azcona. "Nos invitó a comer en Jockey", recuerda el segundo y "nos dijo: "Soy muy amigo de Belmar, ya he invertido en teatro y ahora quiero hacerlo en cine, pero no quisiera perder dinero. Por eso estoy dispuesto a contratar al mejor director que hay en España". Ante esa oferta, Berlanga propuso El verdugo". El realizador recuerda ahora:

"A Ricardo lo metí yo como ayudante de dirección, porque ésa era su profesión y él había hecho mucho por nosotros. Como ayudante, profesionalmente, no era excepcionalmente bueno pero cumplía. Algunas veces le privaba el componente intelectual y se metía en terrenos que no le incumbían. Un día me echó del rodaje. Estábamos rodando la escena de la burocracia de Manfredi, se cabreó y me echó. Nos reímos mucho y fue muy divertido, pero él lo dijo muy en serio. "

Muñoz Suay había reconocido que

"la verdad histórica es que no logré mi propósito, que Luis continuó por fortuna siendo el realizador de El verdugo, que yo volví a ser un modesto colaborador y que Berlanga prosiguió su carrera dirigiendo muchas e importantes películas. Pero la alegría que me embargó en aquel momento, cuando en pleno follón del rodaje, rodeados por muchos figurantes, muchos técnicos y muchos espectadores, pude gritar a Luis "¡Vete de la película!", agotado por la filmación y por las conocidas y casi siempre fructíferas vacilaciones de Berlanga, esa alegría no la he olvidado."

El protagonista previsto era José Luis López Vázquez pero, al tratarse de una coproducción, la parte italiana impuso a Nino Manfredi. Pepe Isbert interpretó el papel del viejo verdugo pero el actor padecía un cáncer, después del rodaje se operó de la garganta y se quedó sin voz. Iba a ser doblado por Pepe Alfayate, que lo imitaba muy bien, pero éste murió de repente y, como si fuera un milagro, Isbert recuperó la voz a tiempo de doblarse a sí mismo. El guión fue presentado a la censura y los cortes ordenaban "suprimir la presencia de cuatro damas en la ejecución ", "cuidar la escena pasional entre José Luis y Carmen", "cuidar el reparto de billetes a cargo del sacristán, y suspensión del organista comiéndose los recortes de la forma y que figure el párroco actuando en la ceremonia del matrimonio", "suprimir la frase: "¡Dos niños al año vamos a tener con este invento!"" o "suprimir la alusión de Carmen a quitarse la bata". El proyecto, ya desde sus orígenes, se adivinaba tan cáustico como conflictivo.

Cuando El verdugo estaba todavía en fase de montaje, Muñoz Suay le comunicó a Chiarini que

"el film es, a juicio mío, el más importante de cuantos ha realizado Berlanga. Desde ¡Bienvenido, Mr. Marshall! a El verdugo pasando por Calabuch, el paso dado por su realizador ha sido muy grande. En El verdugo la irrealidad ha desaparecido para dar paso a un realismo crítico, pese a un formalismo humorístico que, en algunos momentos, puede, aparentemente, convertirse en excéntrico. La crítica no se limita a un problema español (o provincial) sino a un problema internacional y nacional de cada país, pero el valor especial de este film de Berlanga es que está situado hoy, hoy y hoy en España, es profundamente nacional en cuanto universaliza un problema terrible, el del ejecutor legal de la justicia legal."

"Como es lógico, El verdugo comienza a tener sus dificultades. Por una parte, la censura previa (ante el guión) ya ha impuesto sus modificaciones, algunas sustanciales. Por otra parte, ante el film concluido y visto por mí entero, debo reconocer que puede sufrir presiones muy fuertes ya que lo que relata es un mal que la sociedad actual no quiere evitar pero que desea, a toda costa, que no sea publicado. Sobre todo, en toda pantalla cinematográfica."

"Por todo esto -y que usted verificará personalmente dentro de poco- le recomiendo -y mi recomendación es objetiva, desligada completamente de mi modesta intervención en la obra-, le recomiendo, repito, El verdugo como el film español que puede representar un papel en Venecia similar al que representó hace dos años en Cannes aquel otro de Buñuel, Viridiana, en el que, como usted sabe, también participé en su producción. (26 de junio de 1963.)"

Paradójicamente, la propuesta oficial para Venecia era Nunca pasa nada y, ante esa nueva dicotomía entre Bardem y Berlanga, Ricardo admitió que

"pese a la amistad que nos unía a Luis y a mí con García Escudero (y que no dejaba de ser, ya entonces, coronel del cuerpo jurídico de aviación), tuvimos unas palabras porque él sentía otra película que en aquellos momentos representaba a España en Venecia. En cambio, él adivinó todo lo que había de carga explosiva, submarina, en El verdugo. En principio tuvimos ya muchos problemas con la censura previa del guión. Pero una vez vista, creo recordar, con muy poco tiempo ya para Venecia, la película tuvo ya bastantes cortes. (Pérez Perucha, 1981, vol. 2, 56-57.)"

El director general de Cinematografía matizó esas declaraciones al certificar que "yo escogí Nunca pasa nada porque era una buena película y más adecuada a mi juicio para Venecia que Los Tarantos, que era la que realmente compitió con ella; no El verdugo, pues Chiarini, que como director del festival podía invitar a una película, la escogió desde el primer momento" (García Escudero, 1995, 272).

Sólo cuando Muñoz Suay ya había abandonado el PCE, admitió que el cine de Berlanga era políticamente más corrosivo que el de Bardem. Aunque éste fuera enemigo del régimen, sus películas respondían a un tono redentorista que alguien del talante de García Escudero podía asimilar. En cambio, El verdugo vino a recordar la existencia de un garrote vil que, en abril, había ajusticiado al comunista Julián Grimau y en agosto acabaría con la vida de los anarquistas Francisco Granados y Joaquín Delgado. Apenas dos semanas más tarde, el film de Berlanga llegaba a Roma, camino de Venecia. Ricardo recordó que

"la expedición estaba formada por Luis, Enrique Llovet, que en cierta medida, aparte de amigo y productor, nos ayudaba como relaciones públicas, por su esposa Carmen Baeza, que era hija de un célebre embajador republicano [Ricardo Baeza]; Nazario Belmar, que era el productor de la película y creo que por mí. Llegamos a Roma y alguien se empeñó en que viera la película el entonces embajador de España. Yo, en verdad, no tenía ningunas ganas de tropezarme con el embajador porque habíamos estudiado juntos en la Universidad de Valencia, él era entonces el presidente de los estudiantes católicos, la FREC, y yo era el presidente de los estudiantes republicanos, la FUE, y nos habíamos dado más de una hostia en el patio de Luis Vives, en la Universidad. [...] Luis creo que tampoco era partidario, entre otras razones porque no le gustaban estas proyecciones. Pero el caso es que un cónsul, [ José María] Alonso Gamo, creo recordar, [...] no sólo informó al embajador de la existencia de la película, sino que informó de quiénes éramos los que la habíamos hecho; entonces no tuvimos más remedio que hacer una proyección para el embajador unas horas antes de salir para Venecia. En aquella proyección, que fue una proyección catastrófica, el embajador salió indignado, empezó a gritar, dijo que era la película más antipatriótica y antiespañola que había visto, se lo dijo a Luis a la cara, a mí me miró de mala cara, se empeñó en que yo había intervenido en el guión, cuando Rafael Azcona era el único, con Luis, que lo había hecho, se empeñó mil y una veces en que yo había sido el guionista, que toda la culpa era mía y que Luis más o menos había sido manejado por el PCE, como tonto útil, etcétera. Aquella proyección fue grave. Salimos para Venecia y allí ya estaban avisados los delegados franquistas de lo que había pasado, de que el embajador no quería que la película se pasara. [...] El caso es que el clima en Venecia era francamente peligroso, el embajador había anunciado que iría personalmente, pero como Sánchez Bella siempre ha sido un cobarde, no fue, sino que se quedó en la otra parte del río. Entonces me encontré con que las autoridades (García Escudero, que aquel mismo día se fue de Venecia, también a la otra parte del canal, y David Jato, célebre falangista que entonces dirigía Uniespaña), me amenazaron con que si pasaba algo, el responsable sería yo. Se me dijo que cogiera el primer vagón y que regresara a España, porque si no lo hacía podía tener luego problemas. Consulté con Luis, y como uno de los tópicos de Luis es la cobardía, aunque yo no conozco otra persona más valiente a su manera, me dijo: "Oye, no te vayas, tienes que estar aquí, defiéndete, yo te voy a defender, pero no hagas caso de estas amenazas". Aquella misma noche me fui a hablar con el director de la Mostra y le hice escribir una carta en donde decía que si al volver a España yo era detenido, la responsabilidad era de Sánchez Bella, García Escudero y les denunciaba. [...] El caso es que tal vez esto y otras presiones y el interés del director de la Mostra en que se pasara la película influyeron en que no me pasara nada. Hubo incidentes en la proyección motivados por los grupos anarquistas, algunos de ellos manejados por el productor italiano, que montó una especie de farsa llevando por las calles de Venecia un monigote colgado. [...] Terminada la proyección de la película, a los dos o tres días regresábamos a España. Aquí no tuvimos ningún problema de tipo inmediato, pero sí hubo un problema que pudo tener mucha gravedad para muchos de nosotros. Fue la célebre carta de Sánchez Bella; éste escribe una carta a Castiella pero parece ser que una copia llega hasta El Pardo. (Pérez Perucha, 1981, vol. 2, 57-58.)"

La célebre misiva de Sánchez Bella, fechada el 30 de agosto y dirigida al ministro de Asuntos Exteriores, comienza achacando las culpas a la Dirección General de Cinematografía y Teatro "al ver que no sólo nos habían metido un gol como una casa, sino que encima ni se habían enterado de la maniobra". Entrando ya en detalles, pormenoriza su reunión con García Escudero, llegado de Venecia a Roma el 28 de agosto,

"y después de un detenido examen del problema, se llegó a la conclusión de que no era posible retirar la película por gestión directa nuestra, porque entonces el escándalo sería aún mayor y estaría facilitado por nosotros mismos. [...] Lo que sí podía intentarse era dar una severa llamada de atención a los autores del desaguisado, para que en la entrevista de Prensa que ordinariamente se tiene después de la proyección privada, previa a la presentación oficial, con los críticos de cine, trataran de paliar con hábiles declaraciones el efecto político contra España que la película pueda causar. [...] Que se hable de humor negro o de lo que se quiera, pero evitando por todos los medios la referencia directa a la España actual... si es que ello es posible."


Tras la proyección en Roma a la que alude Muñoz Suay, el embajador afirma que

"si mis prevenciones eran grandes, todas han sido ultrapasadas por la realidad. Al terminar la proyección me preguntaron qué opinaba y les dije con toda sinceridad: "Me parece simplemente uno de los más impresionantes libelos que jamás se han hecho contra España: un panfleto político increíble, no contra el régimen sino contra toda una sociedad. Pretende ser de humor sólo en los títulos. El resto no pasa de ser una inaceptable crítica caricaturesca de la vida española". [...] Estamos ante una maniobra planteada en toda la regla, con arreglo a los cánones revolucionarios más auténticos. La película está dentro de lo que los comunistas llaman, en su jerga dogmática convencional, "realismo socialista". El guión contiene todos los requisitos de la propaganda comunista en relación con España a través de una versión muy española, que quiere decir casi anarquista. El autor del mismo, por lo visto, ha sido José María [sic] Muñoz Suay, que aparece en los carteles como ayudante del director. éste, indudablemente, ha sido el inspirador de toda la maniobra. Me dicen, por lo demás, que en Madrid pasa por ser uno de los máximos agentes del Partido Comunista Español y después de ver la película me lo explico perfectamente. Es un intelectualillo valenciano, pequeño, minúsculo, sin valor para dar la cara en nada, pero por lo visto con una carga revolucionaria más que regular. Al parecer, él es el verdadero cerebro motor de la audaz travesura. Ahora está lleno de miedo por las consecuencias."

La carta sigue con alusiones a Berlanga ("el autodidacta desgarrado, un tanto anarquista, que aspira a la notoriedad y al triunfo a cualquier precio; [...] el clásico compañero de viaje que los comunistas siempre saben utilizar tan sabiamente"), al productor Nazario Belmar ("antiguo jugador de fútbol, muchacho noble y limpio, del régimen, sin duda y franquista"), a la mujer de Enrique Llovet ("no me extrañaría que estuviera metida hasta el cuello en alguna aventura política [...] y el vacío matrimonial lo compensa trabajando activamente para mantener la conexión de los grupos políticos afines con el exterior") y a Luigi Chiarini ("ex fascista, hoy socialista: [...] no había visto la película, ni siquiera estaba terminada, pero qué importaba: de lo que se trataba era de armar el escándalo").

Por último, la estrategia de Sánchez Bella se remonta a otro film tras cuyo escándalo también se encontraba Muñoz Suay:

"Conviene contener mucho nuestra más que justa indignación y operar con la máxima cautela, porque si nos dejamos llevar por la cólera, posiblemente no conseguiríamos otra cosa que hacer el juego al enemigo. No puede repetirse la experiencia de Viridiana ni creo que deba sufrir García Escudero la misma suerte que Fontán. [...] El grupo, digno por cierto de una película bastante mejor que la que han hecho, está muy satisfecho de haberle tomado el pelo al director de Cinematografía y aborrece cordialmente al ministro Fraga, digno discípulo de tu embajador, según expresión de Suay a uno de mis colaboradores."

Esta alusión de Sánchez Bella a Fraga no es casual ya que si bien, "a mi entender, no hay más remedio que disimular nuestro enojo y tratar de hacer del defecto virtud, al menos ante el exterior", después vuelve a cargar frontalmente contra el ministro de Información y Turismo:

"No es posible seguir tolerando estas posturas en el mundo del cine y del espectáculo y tal vez, acaso, del libro. Para el autor que no actúe correctamente no pueden existir ni teatros oficiales, ni créditos, ni premios del cine o del espectáculo, para el empresario o productor que respalde o ayude a directores o ayudantes de dirección o guionistas enemigos, no puede haber ninguna clase de subvención, es preciso aplicar esta regla rigurosamente y que el ser enemigo no constituya una patente de corso, como en parte ocurre, lo cual induce a muchos a vivir permanentemente entre dos aguas."

La maniobra de Sánchez Bella era doble. Por una parte, estaba indignado por la película pero, a la vez, supo aprovecharla a favor de sus intereses políticos. Según Muñoz Suay,

"la carta no era un ataque frontal al PC, un ataque frontal al cine progresista, era sobre todo un ataque frontal al ministro de Información y Turismo que era Fraga Iribarne; era un problema de la familia falangista y franquista, era un problema de sustituir en el Ministerio a Fraga Iribarne por Sánchez Bella y culpar a Fraga de aquella liberalización del cine español, aquella liberalización en la que intervinieron Fraga y sobre todo García Escudero. Sánchez Bella lo que quería era ser ministro de Información y Turismo representando a otra familia, aquellas familias que formaban el conglomerado del Movimiento Nacional. Y, efectivamente, cayó Fraga muy poco después y fue sustituido por Sánchez Bella. (Pérez Perucha, 1981, vol. 2, 58.)"

Florentino Soria, que era la mano derecha de García Escudero en la Dirección General de Cinematografía y Teatro, corrobora que

"la carta fue una pequeña bomba ya que Fraga tenía que actuar políticamente a la defensiva y al mismo tiempo al ataque, entonces claro, la víctima no tenía más remedio que ser El verdugo... eso parecía. Entonces sí que tengo que decir que García Escudero luchó hasta prácticamente dejar su dimisión sobre la mesa si El verdugo padecía más dificultades de censura de las previstas. El verdugo tuvo de censura unos cortes pequeños, aunque estoy de acuerdo que no hay corte pequeño, pero el mismo Berlanga había aceptado, dentro de esta situación, algunos cortes. Los cortes definitivos fueron, desde esta situación, impuestos por Fraga. (Pérez Perucha, 1981, vol. 2, 59.)"

Dos días antes de remitir su carta, Sánchez Bella había recibido la visita de García Escudero, procedente de Venecia. Ahí se acordó capear el temporal y atenerse a las consecuencias internacionales para después tomar represalias en España. En sus memorias, García Escudero escribió

"que el criterio de no retirar la película (de la Mostra) había sido bueno me lo confirmaron en Roma monseñor Sotero Sanz, que desde su observatorio privilegiado en la Secretaría de Estado del Vaticano me informó a fondo sobre la situación, y nuestro embajador cerca de la Santa Sede, José María Doussinague. Pero una cosa era la apreciación del problema desde Italia y otra desde España. [...] En todos siguió pesando el recuerdo de Viridiana y me veían con cara de Muñoz Fontán. Yo también. (García Escudero, 1995, 272.)"

A pesar de ese riesgo, el director general de Cinematografía y Teatro regresó a Venecia pero optó por volver a Madrid antes de la proyección del film. El cartel, diseñado por Muñoz Suay, con un dibujo de Goya alusivo al garrote vil y las manifestaciones organizadas por el productor italiano caldearon el ambiente pero, en la conferencia de prensa posterior, Berlanga advirtió que la película no era política, sino contra la pena de muerte. "El globo, aquí está a punto de desinflarse solo. únicamente podría impedirlo que dentro de España la película crease problemas ", anota García Escudero en su diario correspondiente al 1 de septiembre. Y, el 5 de octubre, añade: "Si en el asunto de El verdugo estaba implicada la política del Ministerio, esa batalla ha sido ganada por el Ministerio; el peligro es que el vencedor no se dé cuenta y crea que la batalla continúa" (García Escudero, 1978, 84-89). Se refería, obviamente, a Manuel Fraga que, consciente de que si la película era prohibida o se le negaba toda protección económica eso implicaba la dimisión de García Escudero, optó por rebajarle la subvención estatal -de Interés Especial a 1. ª A- e infligirle una mutilación punitiva. Los cortes, ordenados el 3 de octubre y añadidos a los que ya se habían efectuado antes de Venecia, correspondían a 4 minutos y 31 segundos e incluían todos los planos en los que aparecía el garrote vil o cualquier referencia metafórica, la alusión de Manfredi a ir a trabajar a Alemania, el momento en que abraza a su esposa antes de leer la convocatoria de la ejecución, el plano del condenado a muerte que no se sostiene en pie y el momento en que se cruza con el verdugo, en una situación parecida.

A su regreso a España, Berlanga y Muñoz Suay salieron indemnes del escándalo de Venecia. Este último, sin embargo, no se resignó a zanjar el incidente y, consciente de que se trataba de una batalla política entre facciones enfrentadas del franquismo, no dudó en echar más leña al fuego. La tea fue una carta en la que le planteaba a García Escudero que,

"por Luis [Berlanga] conozco algo, y no con mucha exactitud, del contenido de una carta del señor Sánchez Bella en la que, entre otras cosas, se me injuria gravemente. Ante la importancia de sus falsedades y no ya en defensa mía, sino de mi profesión, tan gravemente amenazada, deseo, con toda sinceridad, que se me permita no sólo la defensa -a la que, como español, tengo derecho- sino el desenmascaramiento de una turbia maniobra en la que, me temo, no sea yo la única víctima, sino también Luis y lo que su cine representa."

"Yo quiero darte seguridades y garantías de que puedes, en todo momento y sin dudas ni de ninguna clase, informar al ministro de que todo lo referente a mí de la carta del señor Sánchez Bella es completamente falso y que mi deseo es poder ser recibido por ti y por tu ministro para aclarar mi situación y para exigir una defensa. Lamento, como español, que el señor Sánchez Bella en vez de ser un servidor de España se aproveche de su prepotencia para injuriar impunemente. Sin embargo, estoy seguro de que la verdad no es sólo patrimonio de unos pocos sino de todos los que, por encima de diferencias ideológicas, estamos comprometidos en el desarrollo cultural de nuestra nación. (1 de octubre de 1963.)"

El director general acusó recibo de la misiva y le respondió que

"la he puesto en conocimiento del ministro y, por supuesto, te comunicaré cualquier decisión que éste tome respecto a tu deseo de ser recibido por él. Por lo que a mí respecta, no creo que sea necesaria la aclaración que ofreces pues, naturalmente, tengo una visión creo que bastante exacta de los hechos, pero en todo caso me tienes a tu disposición cuando lo desees. (25 de octubre de 1963.)"

Ese mismo día le comunica que "me dice el ministro que cuando lo desees puedes pedir de su secretaria día y hora para ser recibido por él", pero, llegados a ese extremo, Ricardo recurrió a la excusa de un compromiso profesional para echarse atrás:

"Te pido ahora dos cosas, si no tienes inconveniente alguno. La primera es que, si lo crees oportuno, indiques al ministro que me perdone pero que por mi trabajo actual desearía verle al acabar el film, lo que debe ocurrir a fines de la próxima semana. La segunda es que yo te agradecería el que antes de visitar al ministro, me recibieras tú para que, en la medida de tus posibilidades, me aconsejaras en lo que yo deseo plantearle. (7 de noviembre de 1963.)"

No hay constancia de que tal encuentro se celebrase y Berlanga afirma ahora que

"no sabía que Ricardo había intentado hablar con Fraga, pero yo sí hablé con él. Fraga se había hecho muy amigo de mi hermano mayor, Fidel, porque en la carretera de Madrid a Valencia había construido un hostal. Allí, en Contreras, iban mucho los republicanos que, desde el exilio en París y a través de su presidente, Fernando Varela, tenían contacto con mi hermano. En alguna ocasión se consiguió organizar un encuentro entre Fraga y Varela con el fin de buscar una posible fórmula de reconciliación. A propósito de El verdugo, Fraga me llamó a su despacho, me pegó una bronca y me dijo que, debido al escándalo de Venecia, se veía obligado a que la censura cortara más de lo que ya había cortado previamente. Por lo menos, no me denunció ni me llegaron a meter en la cárcel, cosa que yo temía. Tampoco me dijo nada sobre Ricardo ni sobre ninguno de los que se mencionaban en la carta."

La película, con cortes, se estrenó en febrero de 1964 y, cuatro años más tarde, Muñoz Suay descubrió un libro de Cesáreo Rodríguez Aguilera, titulado Antonio Machado en Baeza y publicado por su amigo Alberto Puig Palau, en el que apreció curiosas similitudes con El verdugo. El texto de Machado, escrito en 1914, se titula Fragmento de pesadilla y Ricardo transcribió cómo presenta a un

"hombrecillo viejo y jovial, con un paquete bajo el brazo (lo mismo que luego vimos personificado por José Isbert en el film de Berlanga) que se introduce en la celda de la víctima que, sobresaltada, inquiere: "Pero ¿es cierto que usted es el verdugo? ¿Y me va usted a ahorcar?", a lo que el justiciero responde con la misma intención irónica de la película: "Sí, pero eso no tiene importancia; se hace todos los días. Además, hoy por ti y mañana por mí". Y lo patético -y lo más coincidente con la obra de Berlanga-Azcona- se da ahora, cuando las razones del verdugo no implican una ideología a favor o en contra de la pena de muerte -que no es ello el eje central del film, como sabemos-, sino esa alusión al empleo burocrático de un hombre que ejerce la función de matar porque la sociedad le utiliza como un empleado más y por sus humanas razones de subsistencia diaria, que son éstas: "Figuro en el escalafón de empleados, aunque cobro por nómina aparte... Yo ahorco por las buenas. Nada de violencia... Pero póngase usted en mi caso. Si no le ahorco a usted, me ahorcan a mí. Además, tengo mujer e hijos". [...] Una vez más, la corriente inconformista del pensamiento español cruza el espinazo de una tradición social que está viva y todavía vigente."

Fruto de esta obsesión por el tema, en 1970 él mismo preparó la edición de un libro de un antiguo verdugo de la Audiencia de París, publicado originariamente en 1861. En el prólogo, no deja de aludir al film de Berlanga, "que no es, ni mucho menos, una obra contra la pena de muerte, que eso está ya fuera de lugar, sino la demostración de cómo la sociedad convierte a un pobre hombre en verdugo, por su necesidad de vivir, de comer y de tener una familia respetable".6 Vista su vigencia, Ricardo se vanagloriaba de haber intervenido en "el banco de prueba de la intransigencia y del sectarismo de los que consideran el film de Berlanga como insoportable e irritante".

Más toros: El momento de la verdad
Francesco Rosi fue otro de los notorios cineastas italianos a los que Muñoz Suay había conocido en Roma a través de Zavattini. En 1962 animó los rescoldos del Neorrealismo con Salvatore Giuliano, reconstrucción de la muerte de un célebre bandido siciliano rodeada de una compleja trama política, y dos años más tarde decidió captar el ambiente taurino con técnicas cercanas al cinéma verité. En su necrológica de Ricardo, Rosi rememoró:

"Ir a España a filmar una película que pudiera ser una especie de journal de voyage era una idea que me atraía y me atemorizaba al mismo tiempo. [...] Ricardo y los otros dos amigos [Pedro Beltrán y Pedro Portabella], si bien animados por el entusiasmo y el espíritu de colaboración, no escondieron las dudas que tenían al respecto, desconfiados, recelosos y prevenidos como todos los españoles delante de un extranjero, pero también por el hecho de no estar acostumbrados a trabajar como yo quería, es decir, ayudándome a escribir el film día a día mientras lo rodaba."