Juan Manuel de Prada. Foto: Antonio Moreno

Como en otras novelas de Juan Manuel de Prada, el fundamento de esta compleja historia consiste en una indagación, en una búsqueda de datos que ayuden a esclarecer, en la medida de lo posible y gracias a testimonios diversos y a veces contradictorios, la personalidad de un sujeto desaparecido u olvidado cuyo conocimiento se siente como algo necesario. Si bien el modelo lejano de reconstrucción mediante la suma de perspectivas es cervantino, la configuración del relato como una gigantesca analepsis a partir de un suceso como la muerte de un personaje es, sobre todo, un procedimiento divulgado por el cine, que ofrece planteamientos de esta naturaleza que han abierto caminos a la narración fílmica, como Citizen Kane, de Orson Welles, o The Killers, de Siodmak. Al mismo esquema se acomodan películas más cercanas aún a la novela de Prada por narrar historias similares, como Guantes grises (Secret Operation, 1952), de Lewis Seiler, que es también un relato retrospectivo con testimonios diversos acerca de un delator misterioso infiltrado años atrás en una célula de la Resistencia francesa.

El cine tiene gran peso en El séptimo velo (empezando por el título), y también la literatura, por obvias razones: el autor ha tenido que documentarse acerca de un marco histórico y unos hechos que no ha podido vivir, y la reconstrucción de todo ello, admirable en muchos momentos gracias a la plasticidad de la prosa, acusa los filtros utilizados por el escritor. Que lo es, sin duda, por encima de todo, en las escenas colectivas, en multitud de "planos generales" repletos de variadas figuras humanas, en páginas que a veces recuerdan la mirada poderosa y globalizadora de un Victor Hugo en Los miserables, y menos en las escenas que narran intimidades amorosas, a veces minimizadas por expresiones triviales y previsibles ("sus párpados se entrecerraban y sus labios se ofrecían, como una flor que se abre", p. 215); y algo similar puede afirmarse de hechos mil veces repetidos, como las torturas de la Gestapo, explícita e innecesariamente detalladas con técnica gore, como la aplicada por Fernando Marías en El Niño de los coroneles. En otras ocasiones, lo convencional se convierte en inverosímil. La escena en que Jules habla con el prisionero de la celda contigua -que acaba de sufrir una terrible tortura- a través de una rendija de la pared -como en una inesperada versión carcelaria de Píramo y Tisbe-, el prisionero, que llega emitiendo estertores, comienza a charlar inmediatamente con una sintaxis compleja y culta ("Si mi torturador hubiese formulado la pregunta de una manera distinta, habría hablado", p. 404; "les han surgido otras preocupaciones más perentorias, y han ido postergando su asunto", p. 405), imposible en la postración física en que se encuentra. La literatura arrolla en estos casos la verosimilitud, como lo invade todo. El propio escritor juega con la inclusión de intertextos reconocibles que tiñen literariamente la expresión: Gerardo Diego ("el río tejía su eterna estrofa de agua", p. 31; "el Marne tejía su eterna estrofa de agua", p. 468); Antonio Machado ("la sombra de Caín vagaba errante", p. 103; "atónitos palurdos de Ohio", p. 107), Dámaso Alonso (p. 263), Shakespeare (p. 43), San Juan de la Cruz (p. 86), Pedro Salinas (p. 158), etc. O bien explota, repitiéndolos, algunos hallazgos verbales: Hans tiene "las mejillas ametralladas por la viruela", p. 259, "tez terrosa y ametrallada por la viruela" (p, 315), "las mejillas ametralladas por la viruela", p. 319, o -con inesperada rectificación- "el rostro ametrallado por el aceite hirviendo", p. 583. Olga "desprendía un calor de pantera en plena ovulación", p. 371; o "sus labios volvían a desprender un calor de pantera en plena ovulación", p. 582; fonda "fragante de orines arqueológicos", p. 317, o "camastro fragante de orines arqueológicos", p. 323. "Una espada invisible se interponía entre sus cuerpos" [de Jules y Olga], p. 599; "una espada invisible se interponía entre nuestros cuerpos" [de Jules y Sabine], p. 614). La prosa cae a veces en el uso excesivo de símiles y construcciones enlazadas por "como si" (p. 37, por ejemplo) que en algún caso conducen al vacío (Lucía huele "como una yegua que se lavara en un río alumbrado por la luna", p. 135). Queda en pie la historia, muy bien construida -salvo el precipitado final-, cuyos convencionalismos, acaso inevitables por lo tópico de motivos, escenarios y personajes, no llegan a encubrir lo que importa: que el ser humano encierra en sí potencialmente el heroísmo y la abyección, la generosidad y la cobardía, lo angélico y lo demoníaco. Y que la única forma de conjurar los fantasmas de un pasado inerte es mirar hacia delante.