Todos quieren ser Caravaggio

En la plaza del mercado hay una piedra donde los jugadores se juegan la libertad a los dados con el dinero que les prestan los oficiales del rey. Al que pierde y no puede devolverlo se lo llevan a galeras. Los españoles necesitan esclavos, de uno y otro sexo. Fynes Moryson ha llegado a Nápoles los primeros años del siglo XVII y describe una ciudad luminosa, repleta de vagabundos, bribones, mendigos y criminales.

La verdad es un rayo de luz que entra por la esquina superior del cuadro y descubre a los personajes. El drama hace posible la fe

Esa es la ciudad a la que llega Michelangelo Merisi de Caravaggio. Allí estará siete años, luego parte a Malta y Sicilia. Huye de la capital de la propaganda, de los mismos que riegan a los artistas con dinero para poner de moda la Contrarreforma. Pero no hay sitio para los problemas del pintor lombardo con la justicia. Los Papas invierten sin concesiones ni condiciones en el nuevo arte, hay que derrotar en la batalla del marketing al pujante Protestantismo, y corrigen la imagen de su fe con sobredosis de sensacionalismo y verdad. Hay que dar volantazo y perder el miedo a los sentimientos, hay que comunicar con emoción la razón católica. Bajar los altares a la tierra.

Y lo hace Caravaggio con 28 años, cuando desvela sus pinturas para la capilla Contarelli, de la iglesia romana de San Luigi dei Francesi. La espectacular escena de la Vocación de san Mateo, y el Martirio de san Mateo, es una cuchillada a las historias del arte. Con estos dos cuadros obliga a escribir un nuevo relato artístico, en el que la pintura hace posible la vida. La verdad es un rayo de luz que entra por la esquina superior del cuadro y descubre, entre la penumbra de la escena, a los personajes, en un instante de alteración. El drama hace posible la fe.

Ese Nápoles que visita Caravaggio está afectado por continuas crisis económicas y enfrentamientos sociales, en un delirante cruce de pompa y delito que invita a concebir a sus personajes como individuos auténticos y cotidianos. Por sus lienzos asoman los mendigos, los poderosos, la nobleza y la miseria. Las pinturas napolitanas pierden su naturalismo artificial para entregarse a un experimento real y radical.

2x1

Hagamos la prueba: Los músicos (1594) es la pieza clave de la exposición dedicada a Caravaggio y sus seguidores flamencos, en el Museo Thyssen-Bornemisza, que se inaugura este martes. Es una composición de grupo simétrica, la receta perfecta del tenebrismo. En Palacio Real, en la exposición De Caravaggio a Bernini, la clave es Salomé con la cabeza del Bautista (1607), otro retrato de grupo, pero mucho más atrevido, en el que se atreve a dejar un vacío sin luz y descompensado en la derecha. El golpe de luz es más duro y los rostros más crudos, no hay ningún tipo de idealización.

Hay dos Caravaggios: el romano y el napolitano. Los dos se pueden ver en ambas muestras. En el Palacio Real, el napolitano y su influencia en José de Ribera (con quien probablemente coincidió en 1606). Es la ciudad más vibrante de Italia. Bajo el esplendor de la urbe tomada por las fuerzas españolas, sólo hay ruina. Esclavos, vagabundos, emigrantes atraídos por la esperanza de trabajo, hambre y enfermedad. Sus enemigos le atacaban, decían de él que carecía de imaginación porque sólo podía hacer lo que tenía delante de sus ojos. Copiar la naturaleza. Sólo eso. Aseguraban que tampoco dominaba la composición.

Frecuentaba las tabernas de Roma y se entregaba a la diversión y a las riñas. Su comportamiento impetuoso empezó a llamar la atención

En Roma no tarda en rodearse de los “amigos equivocados”, escribe Gert Jan Van der Sman, comisario de la exposición del Thyssen. “Frecuentaba las tabernas de Roma y se entregaba a la diversión y a las riñas. Su comportamiento impetuoso empezó a llamar la atención sobre todo cuando ya había alcanzado fama como pintor. Para entonces, Caravaggio podía permitirse contratar a un criado que le acompañara en sus paseos nocturnos por las calles de Roma”.

El pintor y escritor holandés Karel van Mander está en 1603 en la ciudad y da fe del carácter del pintor: “Después de dos semanas de trabajo, pasó otras dos semanas o incluso un mes deambulando de un frontón a otro, con la espada en su costado y un criado detrás de él, mostrándose muy propenso a la riña y a la discusión, por lo que es casi imposible llevarse bien con él”. Los hechos son los siguientes: en julio de 1600 hirió a un sargento de la guardia de Castel Sant'Angelo y en octubre de 1601 atacó por la espalda al pintor Tommaso Salini. Cuando el 28 de mayo de 1606 acaba con la vida de su rival, el pintor Ranuccio Tomassoni, decide huir de Roma.

Roma, capital del arte

Entre 1600 y 1630, se establecieron en Roma más de 2.000 artistas, de los cuales una tercera parte procedía del extranjero. Casi una veintena de pintores de los Países Bajos pasaron por Roma, Venecia, Milán, Mantua y Nápoles, entre 1598 y 1621. Rubens visita en ocho años (1600-1608) cuatro ciudades; Hendrick Brugghen llega en 1604 y está, al menos, hasta 1622; Dirck van Baburen, en Roma, entre 1619 y 1624; Theodor van Loon es el que más tiempo dedica a viajar a Roma, en tres oleadas, entre 1602 y 1632. El comisario de la muestra del Thyssen asegura que la migración de artistas desvela que los que tuvieron más éxito no sólo tenían talento, sino también “excelentes competencias sociales y un considerable bagaje cultural”.

“En este marco cultural, los pintores del norte de Europa estaban dispuestos en igual medida que los italianos a seguir el estilo de Caravaggio”, cuenta Gert Jan Van der Sman. Pero tenían más motivos para establecer vínculos con Merisi: la tradición pictórica del norte de Europa se basaba en la atención al trabajo del natural y menos al componente clásico.

La paradoja de este capítulo de la Historia del Arte es que todos estos pintores que llegan a Roma estaban impulsados por un “auténtico instinto creativo y la ambición de innovar”. Ir por delante, no a remolque. ¿Por eso imitaron y copiaron a Caravaggio? Lo que no es tradición es plagio. Su adhesión precoz les convirtió en seguidores (y feligreses) de una fórmula que triunfa en el gusto del mercado de las dos primeras décadas del siglo XVII. A Rubens la pintura de Merisi le hizo reaccionar, pero él logró salir indemne gracias a su capacidad camaleónica para aprender, asumir y reciclar materiales ajenos. El resto, no pudo.

También escapa Ribera y su exasperante realismo de aspectos, momentos y situaciones de la condición humana, ejecutada en sus aspectos y apariencias más humildes y crudos. En los más brutales. Del naturalismo caravaggiesco al riguroso realismo, llega a unos resultados más convincentes, absolutos y relevantes que los pintores del norte de Europa.

Ser seguidor de de Caravaggio no significa únicamente cultivar sus potentes efectos de claroscuro

Para la especialista Annick Lemoine “ser seguidor de de Caravaggio no significa únicamente cultivar sus potentes efectos de claroscuro, sino también y sobre todo regirse por un principio de innovación que revoluciona los códigos habituales de representación”. Asegura que quieren emularse y a la vez superarle. Al menos, ser unos caravaggios con personalidad propia. Simon Vouet, Valentin de Boulogne, Nicolas Régnier y Dirck van Baburen construyeron -trataron- una imagen post-caravaggesca.

Caravaggio no fue sólo un estilo, sobre todo, fue una actitud para jugar con las infinitas posibilidades del natural. Por eso es tan difícil superarle o separarse de él. Ni el más atrevido en lo extremo pierde su sombra. Difuminó fronteras entre los géneros y entre lo profano y lo sagrado. Las nuevas generaciones de naturalisti intentaron crear nuevas e insospechadas iconografías, audaces y sorprendentes, pero la luz subversiva del maestro nunca se extinguió.