Generosa y gratificante Bienal de Berlín

Manon de Boer: Sylvia Kristel, Paris. 2003

Aquí estamos, en mitad de un solar pelado y baldío, en busca de un parque escultórico que se supone parte de la Bienal de Berlín. En la distancia, unas personas más arregladas de la cuenta caminan con dificultad por una extensión de terreno que en otro tiempo fue la "franja de la muerte"que se extendía junto al Muro de Berlín. El aire nos trae una música que surge de un montón de escombros. Alguien contempla atentamente un abedul; lleva una etiqueta; debe de ser una obra de arte.

Otras obras que jalonan el lugar parecen vallas publicitarias abandonadas, marquesinas de autobús o chabolas. Una serie de agujeros como excavados por una gigantesca pala de helado decoran una porción de terreno. Desde la unificación de Berlín, los constructores pugnan por este miserable pedazo de tierra revuelta, en barbecho, en el corazón mismo de la ciudad.

Entre los montículos de ladrillos y escombros vemos un cobertizo en el que un filme de Lars Laumann cuenta la historia de una mujer sueca que se enamoró perdidamente del Muro de Berlín hasta el punto de considerarse casada con él. Boquiabierto, me doy cuenta de que la historia va en serio: Eija-Riitta Berliner-Mauer es la Sra. Muro de Berlín y vive con su hoy jubilado esposo en una pequeña localidad del norte de Suecia.

La mujer recuerda el terrible día en que su muro-esposo fue derrocado. Además de por su marido y de una legión de gatos, Eija-Riitta se hace también acompañar por varios modelos a escala de guillotinas. Lo que a ella le pone son las líneas paralelas, las formas rectangulares, divisorias (como los muros), pero también las que unen (por ejemplo, los puentes). Dice que es una sexóloga de los objetos y cree que estos poseen alma, sentimientos, deseos y pensamientos que comparten, telepáticamente, con ella, con lo que no se diferencia demasiado del crítico de arte, que vive convencido de que objetos creados por el hombre hablan y guardan secretos que él comparte. Más allá, en el interior de la Neue Nationalgalerie, un grupo de esculturas de acero pintadas de amarillo sirve de guardarropía. Las láminas soldadas están cubiertas de abrigos, bolsos, cascos y paquetes de los visitantes: Items in Care of Items (Objetos al cuidado de objetos) de Gabriel Kuri son unas modernas esculturas abstractas mejoradas por la vida.

La sección de la Neue Nationalgalerie es la más consistente de la Bienal. Funciona como una gran conversation piece. En medio, Susan Hiller amplifica voces de archivo hablando en lenguas casi extinguidas, traducciones de lo que aparece en una pantalla que cuelga del techo. Es un cine de lo que no se ve y de lo que ya no se oye. Voces que resuenan y se mezclan con todas las demás y con los objetos, las películas y las imágenes presentes en esta gigantesca sala. La atmósfera es de luz, de transparencia, de espacio decorado.

Tras el éxito de la última Bienal de Berlín -titulada De ratones y hombres y con un equipo curatorial capitaneado por el artista Maurizio Cattelan- temía que ésta, titulada Cuando las cosas no tienen sombra, fuera un fiasco.

Es menos espectacular y hay en ella menos grandes nombres, pero, sigilosamente, se despliega ofreciendo posibilidades más que respuestas. ¿Qué significa, entonces, el título? Si el arte no proyecta sombras, o está muerto, o carece de sustancia. Probablemente, lo que los comisarios quieren es que seamos nosotros los que proyectemos nuestras propias sombras. El resultado es una bienal más generosa y gratificante que la mayoría.

En el sótano del Instituto de Arte Contemporáneo KW, unos belgas observan la pequeña maqueta de una fragata negra. Después, se miran unos a otros con los ojos como platos y adoptan unas poses extrañamente rígidas y absurdas ante la cámara. El de la barba no me engaña: es falso; y la de los pantalones bombachos es una mujer.

Ráfagas de música de órgano, solemne pero caprichosa, alternan con un silencio sepulcral. Incomprensible pero hilarante. Sin embargo, para llegar al filme The Frigate (La fragata) de Jos de Gruyter y Harald Thys, hay que atravesar el vestíbulo, en cuyo suelo Ahmet Ügöt ha dispuesto varias toneladas de alquitrán negro a modo de moqueta. La obra sugiere que pronto Turquía, país de origen de Ügöt, estará cubierta de asfalto. El vestíbulo parece un aparcamiento, un escenario en el que algo está a punto de ocurrir. La gente lo cruza sin pensárselo ni un momento. No estamos tanto ante un arte sin sombra como ante un arte que es, todo él, una sombra.

Hay otras cosas aquí que devoran el tiempo. La instalación de Babette Mangolte contiene unas preciosas fotos en blanco y negro tomadas en una playa, filmaciones de campos y vegetación, jinetes, jardines, interiores, y una abundante serie de acciones coreografiadas, inconsistentes y fragmentarias… No puedo evitar preguntarme por qué todo este material me resulta tan fascinante.

No lejos de ahí, Michael Auder se filma a sí mismo fumando su última papelina de heroína. Mañana, a rehabilitación. Los vídeos de Auder muestran una cabina forrada de rojo, una especie de útero. Puede que el "caballo" proporcione también una sensación de seguridad, que Auder socava con sus hábiles y vertiginosos montajes sobre guerra, muerte, ruinas, armas y calaveras. No parece precisamente la ensoñación laudánica del poeta. Estimulante cineasta, Auder se mantiene.

Ese tema, de alguna forma voyeurístico, del mundo consumido, del ojo anhelando siempre una imagen más, la que sea, tiene continuidad en las célebres fotografías de la vida nocturna de un parque de Tokio realizadas en los setenta por Kohei Yoshiyuki. En ellas, la cámara va en busca de personas que ligan entre los árboles, de parejas copulando, de mirones espiándoles. También nosotros estamos ahí, siguiendo la cámara del artista, y aquí, en la sala de exposición, observando a otros que observan, en una infinita cadena de hambrientas miradas.

Mi obra favorita es un filme de la belga Manon de Boer, cuya cámara registra una performance en vivo en Bruselas de la obra muda para piano 4'33" de John Cage. En ella, el pianista se sienta y pone el reloj. Pasa el tiempo y ahí sigue, sentado. Tras él, la condensación empaña la ventana. En la distancia, oímos el sonido ambiente del tráfico crepitando en una carretera húmeda.

Transcurridos los cuatro minutos y 33 segundos, el público aplaude. Al representarse la obra de Cage por segunda vez, la cámara recorre circularmente la estancia mostrándonos la atenta audiencia. El silencio es total. Casi lo sentimos zumbar en nuestros oídos. Fuera, un invernal vendaval agita, mudo, los árboles pelados. Se diría que el silencio proyecta su propia sombra. Y si puedes casarte con muros que ya no existen, quién sabe dónde se esconde la auténtica oscuridad.