A la izquierda, Sara Ramo: Invasión o todo lo que estaba..., 2005

"El mundo entero es un escenario y todos los hombres y mujeres no son sino actores" hace decir Shakespeare a uno de sus personajes en la comedia Como gustéis. El dramaturgo británico coincide en uno de los temas del Barroco, el theatrum mundi, al que recurrirían los autores españoles del Siglo de Oro, fundamentalmente Calderón, con su Gran teatro del mundo, en el que retrata todo tipo de personajes, desde el mendigo al poderoso. El theatrum mundi convierte la pieza teatral en una metáfora del orden social, en el que el autor (dios) dirige el destino de cada uno de los personajes. La visión del mundo como un escenario teatral implica dos ideas. La primera, la exigencia de un ojo adiestrado, o de especial sensibilidad, capaz de destacar lo extraordinario en una cotidianeidad normalmente plana. Ver el interés de lo que aparentemente carece de él. La segunda es la introducción de un orden, visual, social, de significados, en el caos de lo mundano. Para describir en el teatro la vida de humildes y poderosos, primero hay que saber contemplarla alrededor de uno mismo. Pero también hay que saber dotarlo de un cierto orden: escénico, visual, moral. El teatro de Calderón o Baltasar Gracián plantean ese tema del orden divino que el dramaturgo intenta imitar, superando la simple constatación acumuladora del Renacimiento.

No resulta difícil trasladar esta idea del mundo como gran escenario teatral al campo de la imagen. Primero a la propia pintura, que en el XIX encuentra en el costumbrismo (lo cotidiano) uno de sus temas preferidos, y luego a la fotografía, que une a la curiosidad la capacidad de captar el instante: la vida en vivo. Aunque los presupuestos se mantienen, capacidad de ver e imposición de un orden visual sobre lo percibido. Estas dos ideas permiten comprender mejor la actividad fotográfica en relación con el panorama social y la consolidación de la llamada fotografía de lo cotidiano. La disposición de los fotógrafos se rige, precisamente, por lo contrario. El interés visual por lo extraordinario, lo exótico, ligado estrechamente a las doctrinas colonialistas en las grandes potencias europeas del momento. Bajo el manto de la objetividad de la cámara, John Thomson fotografió la vida cotidiana en China, para luego repetir el experimento en las calles de Londres. Más tarde vendrían Jakob Riis y sus fotografías de los slums neoyorquinos, que supuestamente reflejaban la realidad e hicieron que el entonces alcalde de Nueva York, Theodor Roosevelt, ordenara el derribo de los edificios más dañados, pero que construían un orden social en el que los inmigrantes de origen nórdico eran probos y honrados y los italianos...

La fotografía de lo cotidiano surge, por tanto, de una paradoja. La primera es pretender constituirse en un reflejo cuando lo que hace es reproducir un orden social previamente establecido. El papel del autor en el drama calderoniano sigue vigente aunque las herramientas hayan cambiado. El escenario es ahora la calle de verdad y el medio la cámara. La segunda es presentarse como un discurso visual sobre "lo que ocurre" cuando, en realidad, lo es sobre lo que no ocurre, o lo que ocurre muy pocas veces. La función del fotógrafo no es captar imágenes de lo ordinario, sino ser capaz de hallar lo extraordinario en ese contínuum de lo banal, de capturar el instante o la situación capaz de dar sentido a una escena. Del mismo modo que los periódicos no informan de lo que pasa, sino de lo contrario: lo que habitualmente no sucede.

La dificultad que entraña esta tarea hace que, en realidad, muchas imágenes no sean exactamente "la vida diaria", sino escenificaciones cuidada o descuidadamente orquestadas por el fotógrafo. Tal es el caso de la foto más conocida de Dorothea Lange, Migrant mother (1936). La foto fue utilizada por la FSA (Farm Security Administration) como un símbolo de la situación social de los aparceros desplazados por la sequía que en los años treinta sufrió la región del Medio Oeste estadounidense. Los Owen no tenían, desde luego, una situación acomodada, pero tampoco pertenecían a la legión de recién llegados a California expulsados por la sequía de los campos de Nebraska. Iban camino de Watsonville para trabajar en la recogida de la lechuga cuando el radiador de su coche se estropeó junto al campo de desplazados. Florence esperaba con los más pequeños, guareciéndose de la lluvia, en tanto su marido y los hijos mayores llevaban el radiador al pueblo cercano para repararlo. La foto tuvo un gran impacto y logró el envío de un cargamento de comida a ese campo, pero para entonces los Owen ya se habían ido.
Si tanto en las imágenes del grupo de la FSA como en las de los fotógrafos dedicados a la antropología social el eje de actuación es la reproducción del orden social -y la denuncia de sus injusticias-, en la generación posterior el planteamiento cambia hacia una reflexión que gira ya no tanto sobre el concepto de orden como sobre la indagación de determinados aspectos del mismo y, sobre todo, sobre la exploración del orden visual de la imagen. Gran parte del trabajo del fotógrafo tiene que ver con el tiempo, con la persecución y captura de ese momento en que el mundo de las apariencias se transforma y lo anodino se convierte en significante. Preguntarnos por esa significación implica volver otra vez a la cuestión del orden social. Pero ¿qué ocurre con esos lapsos temporales vacíos, anodinos? Investigarlos visualmente implica plantear nuevos órdenes de valor y es justamente lo que hace la generación que tiene su referencia última en Robert Frank y uno de sus representantes más interesantes en William Eggleston. El título de uno de sus libros, The Democratic Forest (El bosque democrático, 1976) señala por dónde van las cosas: no hay objetos bellos o feos, momentos decisivos o aburridos. Todo es un problema de la mirada y la de Eggleston es capaz de detenerse en cualquier objeto más allá de cualquier categoría estética. El intento de comprender el mundo como teatro deja paso al intento de buscar y comprender nuevas formas de mirarlo.