Antonio Pappano

Antonio Pappano. Foto: Musacchio Ianniello.

La 117 edición de los BBC Proms, que arranca esta tarde en el Royal Albert Hall de Londres, alcanza su clímax mañana con una de las pocas interpretaciones completas de Guillermo Tell, última ópera de Rossini. El Cultural ha hablado con su director, Antonio Pappano, sobre los desafíos de esta gigantesca partitura.

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El maestro angloitaliano Antonio Pappano (Epping, Inglaterra, 1959) forma parte de las personalidades de la música que siempre están de actualidad. Una cuestión de talento, de trabajo y de inquietudes profesionales. Empezando por su cargo de maestro titular en el Covent Garden. Es en Londres donde dirige estos días las últimas funciones de Tosca de Puccini (Gheorghiu y Kaufmann en el cartel) y también es en Londres donde se anuncia mañana en versión de concierto el Guillermo Tell de Rossini.

El acontecimiento tiene lugar en el festival de los Proms que organiza la BBC, aunque Pappano no se vale de su orquesta londinense, sino de la agrupación romana de Santa Cecilia. Asumió la titularidad en 2005 y se ha aliado con ella para grabar en el sello EMI la versión original de Guillermo Tell en francés. Con un reparto cosmopolita (Gerald Finley, Marie-Nicole Lemieux, John Osborn) y con un tenor español, Celso Albelo, que tiene la dicha de protagonizar el inicio de la ópera.

-¿Conocía usted a Albelo?
-Tenía referencias de él, pero es la primera vez que trabajamos juntos. El año que viene va a debutar en el Covent Garden con una Sonnambula. Me parece una voz muy interesante, de gran calidad. Además tiene unos agudos imponentes. Es un magnífico tenor belcantista, una garantía para hacer el Rossini serio.

-Habla usted del Rossini serio. ¿Le atrae más que el Rossini bufo? Antes de grabar Guillermo Tell usted había sacado al mercado el Stabat Mater.
-No es que haya preferido al serio sobre el bufo. Más bien han sido las circunstancias las que han propiciado la oportunidad de hacer Guillermo Tell. Es una ópera compleja. Por la duración, por las exigencias del reparto. Hacerla e interpretarla es más o menos como una operación de supervivencia. Al mismo tiempo es muy atractiva. Es una obra maestra extraordinariamente escrita. Me refiero a la riqueza, a la variedad, a la teatralidad.

-La cuestión es que la ópera dura cuatro horas y que el público de los Proms está de pie... -La tradición de los Proms es la tradición de los acontecimientos. No se puede llegar al Royal Albert Hall, tocar una sinfonía y marcharse. El proyecto de Guillermo Tell responde a la lógica del gran evento, a la excepcionalidad. Sin olvidar que, en obras de esta naturaleza, como las wagnerianas o como las obras monumentales de Berlioz, el tiempo queda suspendido. Desaparece la noción del reloj. La clave es mantener la tensión musical. Y creo que es ahí donde mi cometido como director de orquesta resulta particularmente comprometido. Tienes que lograr que no decaiga la atmósfera, que los espectadores se dejen transportar sin darse cuenta de que están de pie. Rossini pone delante muchas razones para conseguirlo.

Las reglas de París
-¿Por qué ha elegido la versión francesa de Guillermo Tell respecto a la italiana?
-Porque es la original. Rossini construye la partitura desde la sonoridad del francés. Le sucedió en otras óperas anteriores, igual que le ocurrió a Verdi con Don Carlos o con Las vísperas sicilianas. Ambos compositores no se limitan a adaptar el francés a su música, sino que hacen un esfuerzo de adaptación al francés. Saben muy bien el material con el que trabajan. Son conscientes de que estrenar en París conllevaba respetar una serie de reglas y de gustos. Empezando por la sensibilidad a la danza y siguiendo por la comprensión del idioma.

-Guillermo Tell es la última ópera de Rossini. La compuso en 1829 y le quedaban casi 30 años de vida. ¿Cuál es su punto de vista sobre el silencio definitivo que se concedió el maestro de Pésaro después de esta gigantesca ópera?
-Hay muchas hipótesis, incluida la relacionada con que se le había acabado el patrocinio, la pensión, en París. También es probable que no terminara de encontrar su sitio en el magma de las nuevas ideas musicales. Se ha dicho que Guillermo Tell, como La donna del lago, señalan el camino hacia el romanticismo, pero Rossini asiste al romanticismo desde una posición más clásica, o menos atormentada si se prefiere. Fue un compositor de una enorme fertilidad. Compuso un catálogo inmenso en muy poco tiempo. Y después sobrevino un silencio no menos significativo, aunque la Historia de la música lo ubica en una posición de privilegio. Por su audacia, creatividad, vitalidad, frescura, instinto, teatralidad.

-Ya sabe usted que en los círculos intelectuales centroeuropeos está de moda cuestionar a Rossini, como está de moda criticar a Puccini. Especialmente la Tosca que tanto horripilaba a Mahler. Usted la está dirigiendo en Londres. ¿Entiende los reproches a la ópera?
-Tosca es una obra maestra. Puede que no sea tan rica como otras obras desde el punto de vista de la construcción psicológica de los personajes. No creo que le dieran mucho juego a Freud, pero en cambio unos y otros se atienen a una trama y a una partitura que contiene la intriga, la visceralidad, la pasión, la seducción. Es una creación perfecta.

El fenómeno Kaufmann
-Usted la ha concebido en Londres con Gheorghiu y Kaufmann. ¿Qué piensa de los dos grandes divos contemporáneos?
-Angela Gheorghiu tiene un instinto musical tremendo. Un color de voz rico, aterciopelado. Y resulta muy convincente en el repertorio italiano. El caso de Jonas Kaufmann me ha impresionado. Me refiero al talento, a la flexibilidad, a la versatilidad de la que hace alarde. El hecho de hablar tantas lenguas le permite afrontar toda clase de compositores, sin perder de vista el brillo de un instrumento abaritonado que encima aloja unos agudos impresionantes. Kaufmann es un músico inquieto, trabajador, talentoso, provisto del don de la curiosidad.

-Políglota, trabajador, inquieto, talentoso. Parece que en lugar de Kaufmann se está definiendo usted a sí mismo.
-Digamos que soy un director de orquesta que se resiste a dejar de aprender. Muchas veces lucho contra mí mismo porque no me gustan los límites. La curiosidad y la salud me han traído hasta aquí. También lo ha hecho el tiempo de estudio y de trabajo. Coincido con Caruso cuando decía que en un gran artista el 10% es talento y el otro 90%, sudor.

-¿Hay que sudar más ahora que nunca? Me refiero a las restricciones presupuestarias y a la retirada de dinero público que conlleva la crisis. Usted trabaja en dos modelos distintos. El británico y el italiano.
-Mi impresión es que la crisis económica puede y debe convertirse en un estímulo. De alguna manera, la creatividad proviene de la necesidad, del sufrimiento, de la escasez. No estoy defendiendo los recortes presupuestarios, pero tampoco quiero resignarme a ellos ni convertirlos en la coartada de la pasividad o del desánimo. En la Royal Opera House se anuncia una reducción del 15% de intervención pública. Y en Italia, por lo menos, hemos logrado un programa de viabilidad de tres años. Ahora bien, los Estados no pueden descuidar en sus presupuestos la importancia de la formación y de la educación. La cultura no puede subordinarse ni considerarse la víctima sacrificial de la crisis.