Como "una aventura textual extraordinariamente moderna y radicalmente novedosa" define Javier Blasco El malentendido. Ya afirmó Borges que el prólogo tiende a ser más una forma subalterna del brindis que una especie lateral de la crítica y en él suelen abundar las "hipérboles irresponsables".

Hipérbole irresponsable, o por lo menos aventurada, parece la afirmación de que, por primera vez desde el romanticismo, "Elena Pallarés, con este libro, da un doble salto mortal" y "consigue arrancar el discurso poético de las (luengas y añosas) cadenas del yo para dejarlo en manos de una tercera persona, anónima y sin títulos, que, olvidada del prestigio de lo lírico (pero sin rebajar un ápice las exigencias verbales de lo poético), conduce la enunciación al territorio de lo narrativo, de lo novelesco".

Pero antes, durante y después del romanticismo la poesía narrativa no es género que haya precisamente escaseado. Baste citar dos ejemplos de principios y de finales del siglo XX, "La tierra de Alvargonzález", de Antonio Machado, y tantos poemas de Luis Alberto de Cuenca. Con la "Serie negra" de éste último, incluida en La caja de plata, puede emparentarse El malentendido, que también nos habla de un crimen, un detective y una investigación. La cita inicial de Roland Barthes nos pone en aviso sobre su sentido simbólico: "La arqueología, la filosofía, la crítica, la traducción, la poesía son en definitiva una investigación policíaca, por cuanto suponen la reconstrucción imposible de una verdad inalcanzable".

Que el crimen y los elementos costumbristas que lo rodean (portera, vecinas, "el chicho del súper") son sólo un pretexto queda patente desde las primeras líneas. A la poeta le interesan más borrosas consideraciones sobre la imposibilidad del nombre propio, la poesía, la traducción, la confusión que Babel introdujo en el lenguaje. Lo hace a veces con ironía, y entonces consigue los mejores momentos del libro: "La palabra tomada por sorpresa/fue incapaz de decir una palabra".

Gusta Elena Pallarés de las logomaquias de índole lacaniana ("la lengua estaba allí, determinada,/terminada, minada, nada"), del jugueteo burlón y pedante con las teorías sobre el lenguaje, de poner en cuestión los tópicos convencionalmente poéticos, aunque no deje de incurrir en ellos, como cuando define a la ventana ("una promesa/de luz y un compromiso de mirada") o cuando llena un poema con la enumeración de nombres de flor: "Hay palabras que mueren niñas: lila,/dalia, malva, campanilla, clavel,/clavellina, jacinto, tulipán/amarillo, violetas africanas...".

El hiperbólico prologuista habla de intertextualidad y de lector cómplice, de un discurso polifónico "que pone todo su énfasis en una lengua en la que todo son alusiones: Rimbaud, Mallarmé, Baudelaire y, sobre todo, Barroco español (Góngora, Quevedo...)". Pero esas alusiones no salvan al texto, que rara vez alcanza superior condición que la de aplicado ejercicio. Copio, como ejemplo, completo el poema en que Elena Pallarés entreteje un conocido verso de Garcilaso ("antes de tiempo y casi en flor cortada"): "La traducción se conforma a partir/del silencio de algún libro anterior./Desde el fondo de la voz el olvido/es un pájaro que canta en el bosque/de las letras perdidas a las ruinas/de su vocabulario, rota el ala,/la pluma hecha pedazos. En la alcoba/de la consolación es una flor/cortada antes de tiempo que entreteje/esperanza entre las hojas marchitas/del nombre de una niña muerto en flor".

¿Poesía "extraordinariamente moderna y radicalmente novedosa" la de Elena Pallarés? Hace tiempo que Carnero, Talens, Urrutia nos surtieron abundantemente de tales novedades, y con muy otra calidad (incluso en el caso de Urrutia). Acá y allá, sin embargo, Elena Pallarés demuestra que no es poeta desdeñable, que no necesita escudarse tras el pedante galimatías: "Nos separan los adverbios de tiempo./Tú fuiste ayer y yo seré mañana./Entre los dos hoy es espacio en blanco".