Vicente Todolí

Vicente Todolí. Foto: Paula Abreu

El 24 de enero Vicente Todolí inaugura las tres últimas exposiciones como director del Museo de Serralves. Poco después abandonará definitivamente Oporto para dirigirse a su nuevo destino: la Tate Modern de Londres. Tajante y decidido defiende en esta conversación con Kevin Power su ideario básico, alejado de prioridades nacionalistas y de grupos establecidos, y valorando por encima de todo al artista como individuo.

Vicente Todolí acumula nerviosamente palabras que brotan al ritmo de disparos y rebotan sobre todos los ángulos. Le gusta el futbolín y apunta directamente a la portería. Todolí todavía está atrapado en los efectos posteriores a la inauguración de la exposición de Dieter Roth y Richard Hamilton la noche anterior. Roth es un artista anárquico que trabaja mediante arranques explosivos de energía y Hamilton un papa del pop inglés, más acerbo y frenético que sus primos americanos.

"Lo que hemos hecho -dice Todolí- es una exposición de dos grandes egos y, en efecto, no se puede ser artista sin tener un ego algo exagerado. Ellos dos han colaborado mucho pero un revival rancio nostálgico no sirve para nada. Ambos tienen esta fascinación por lo extraño y por todo lo que suscita curiosidad. Existía una admiración mutua, aunque los caminos no estaban escogidos sino encontrados. ¿Qué es lo que comparten? Quizá una actitud basada en el humor y la mala leche, y un trabajo resumido en una pregunta clave: ¿por qué no? Es decir, no hay nada prohibido. El proceso es siempre el mismo. Dieter coge una obra de Richard y la altera y sigue alterándola hasta que llega a obliterarla. Al llegar a este punto, Richard suele decir que no piensa firmarla, con un: ‘te has pasado, eso ya es tuyo’. En cada colaboración, Richard veía las jugadas y empezaba con material preparado con antelación ya que sabía que ante la habilidad de Dieter de cambiar de paso muy rápido, él tenía que estar preparado. Como si se tratara de una partida de ajedrez, Richard se prepara en casa antes y Dieter siempre la juega al instante. Pero, a la vez, los dos artistas tienen mucha obra que el otro no conoce. Si no hubieran colaborado anteriormente, una parte fundamental de su obra, centrada en esta capacidad de dialogar, se habría perdido. He intentado revelar aspectos que nunca se podrían ver en una exposición individual".

Trabajar con Serota
Todolí está un poco cansado de escucharse después de tantas entrevistas, pero una vez involucrado en el torrente de percepciones, cortas y precisas, no hay manera de pararle. Escucha la mitad de la pregunta e intuye lo demás: "Hay gente que piensa que, cuando se repiten mucho, las cosas son verdad; para mí es al contrario: cuando se repiten demasiado, se convierten en huecas y son sólo caparazones vaciados de contenido. Al final se empiezan a poner en duda a base de repetirlas".

El nombramiento como director de la Tate Modern lleva consigo implicaciones muy positivas: los circuitos sajones han tenido que mirar hacia el sur para encontrar l’ésprit du temps. Tanto en el IVAM como en Serralves el trabajo de Todolí ha dejado huella, construyendo colecciones con un tinte conceptual, con piezas de los 60 y 70 que marcan, a su parecer, un cambio sísmico en la cultura. Ahora tiene que enfrentarse con Nicholas Serota, una de las personalidades mas poderosas de la cultura inglesa, el hombre que dirige los cuatro museos de la Tate. No va a ser una tarea fácil ya que la subvención estatal, aunque sigue siendo de unos 43 millones de euros, empieza a flaquear como consecuencia de la crisis económica. Para este puesto suculento al final se barajaron cuatro nombres, el de Todolí y los de otros tres candidatos: Paul Schimmel, Ricard Calvocoressi y otra persona cuya identidad no ha sido revelada. ¿Cuál fue el proceso de selección para este puesto?

-Fue un concurso abierto al cual todo el mundo podía presentarse: un proceso de preselección y una serie de entrevistas. Hubo además una serie de acercamientos tentativos para saber de tu disponibilidad, para ver si te interesaba o no presentarte para el puesto. De todas formas, todo lo que rodea un nombramiento de este tipo sigue siendo bastante agotador, ¡espero no tener que hacerlo de nuevo! En cuanto a Serota, le tengo un gran respeto y el respeto suele dar resultados positivos. Ambos tenemos campos muy específicos en los cuales trabajar pero hay zonas que forzosamente se solapan.

Contador de historias
-¿Qué piensa de las políticas culturales autonómicas y de las colecciones que suelen repetirse en lugar de distinguirse: siempre los mismos nombres, la mayoría sin contar aún con el beneplácito de la historia?
-Hace siete años que no vivo en España. Voy al MACBA con cierta frecuencia porque soy asesor, pero me entero muy poco del resto. Es cierto que las colecciones se asemejan y hay modas peligrosas y poco fundamentadas que empujan a la compra en ciertas direcciones. Una de las piedras angulares que guían mi vida profesional es que para decir lo que ya está dicho, mejor callarse. Eso es una máxima básica. Las colecciones han de contar historias,en minúscula, que no hayan sido contadas, y relatarlas de manera diferente desde un lugar o una situación donde tenga sentido, tanto para la comunidad en la que están como para el resto de la comunidad artística y del público. Por formación soy un historiador y por vocación soy un contador de historias.

-¿Cómo ve la situación del arte español en los 80-90? Sus inclinaciones más claras han sido hacia la obra de Juan Muñoz y Juan Uslé. Es una lectura que corresponde sin duda al consenso de la crítica internacional y no tanto al orden de preferencias nacionales, donde ciertas figuras no tienen que hacer más que cambiar de silla para que "El País" les dé dos paginas. ¿Por qué no logramos introducir más figuras, ya que las tenemos, en los circuitos internacionales?
-Son maniobras político-culturales complejas. Francia, por ejemplo, hizo un esfuerzo tremendo por lanzar artistas pero no dio un resultado especialmente significativo, ya que no hay tantos artistas franceses en los foros internacionales. No existe una fórmula para llegar al éxito internacional o penetrar en el mercado o en el propio sistema de arte más amplio. Es un campo misterioso. Las fórmulas intervencionistas son carísimas y no funcionan. Lo vivimos nosotros en los ochenta a través del Ministerio de Cultura. No dan ninguna garantía. Lo que debemos hacer a mi parecer es ahorrar dinero, no hacer ningún baile extravagante y apoyar iniciativas que surjan desde foros profesionales en lugar de proponerlas como packages.

»Como dice, Muñoz y Uslé son sin duda las dos figuras más establecidas, por sus méritos, y cuentan con un amplio apoyo internacional. En los 80 había una gran euforia. Cualquier país que sale de una situación de cerrazón, de dictadura, tiene un momento, digamos, en el que las ideas confluyen y se convierte en el foco de atracción. Innegablemente es una energía abundante, pero también es una gran ilusión que corre el riesgo de convertirse en fuegos de artificio. Que los enciendes y después ¿qué queda? Es pasajero. Pero yo no me he planteado mucho el problema nacional porque creo en el individuo y no en la tribu. Creo en las asociaciones de los individuos y ahora resulta que tenemos en Serralves a dos ingleses, a Francis Bacon y a Steve McQueen, junto con otro artista alemán, Thomas Ruff. La gente va a pensar que soy un filogermánico o filosajón. Sin embargo, los he elegido como individuos, ni siquiera pensé que Ruff era del mismo país que Tobias Reberger, a quien acabamos de clausurar. Nada de eso tiene la más mínima importancia para mí.

La línea "nacional"
Todolí dimitió del IVAM porque insistió en su independencia para tomar decisiones sobre la programación. A pesar de sus diferencias momentáneas con Juan Manuel Bonet, él siempre ha seguido una línea de acción muy clara, sobre todo en su defensa de lo nacional y en su compromiso de construir y aclarar la historia de nuestra modernidad. Pienso en las exposiciones dedicadas al ultraísmo o a Ramón Gómez de la Serna. Parece increíble que hayamos tenido que esperar tanto tiempo para obtener un acercamiento a nuestra única manifestación de la vanguardia o a una figura cuya originalidad se podría comparar quizá a la de Apollinaire, en el sentido de su visión inventiva del mundo y la amplitud de sus innovaciones lingöísticas. Esta forma de actuación cumple con una de las responsabilidades de un museo nacional: ordenar la historia. Por ejemplo, ¿qué es lo que valía de El Paso, de la Escuela de Cuenca o del Realismo Madrileño?

-Obstinarse en lo nacional es una manera de auto-limitarse de un modo, primero innecesario, segundo miope. Yo no creo en productos nacionales. No se pueden poner puertas a la actividad creativa. Para mí, cualquier museo que tenga como agente definitorio la palabra nacional, me parece que es una visión reduccionista y nacionalista en el peor sentido del término. No le veo ningún sentido a un museo de arte español, de arte valenciano, castellano, o a un museo de arte inglés. Incluso en la Tate Britain, la colección es internacional, lo que ocurre es que se ha desgajado en dos, una la colección internacional hasta el siglo veinte, la otra hasta hoy en día: una a un lado del río y otra al otro. Muy distinto del caso del Whitney Museum of American Art que se ha encontrado en una trampa.

»El contexto forma e informa y se ha de tener en cuenta el peso especifico de la cultura a tu alrededor. En el IVAM quizá hubiera entrado en algo semejante relacionado con la historia de la comunidad, quizá hubiera dicho: es mi obligación. Ya que, si cada museo ha de lidiar con su propia comunidad y con una segunda que es la española, entonces qué nos queda para el resto. Es decir, hay cierto deber ético de cumplir con la comunidad, con la nación, pero las dos juntas son sólo una parte pequeña del conjunto de lo que hay en el Arte Contemporáneo. Siempre he ido a los sitios solo, sin bagajes; cuando llegué aquí, a Serralves, dije: yo ahora soy un portugués más, voy a trabajar para vosotros. De hecho, únicamente ha habido dos invitaciones a españoles: Cristina Iglesias y Juan Uslé.

»Por supuesto hay que revisar tu tradición, leerla críticamente. Se han de revisitar todos aquellos campos donde se sembraron semillas que, queramos o no, han sido las que han ido creando la situación en la que nos encontramos. España y Portugal, por ejemplo, no llegan ni a una cincuentésima parte del mundo y si a esto le das la mitad del programa, te crees que el país es la mitad del mundo,¡ por favor! No voy a intentar presionar a la gente para que acepte a un artista porque sea de interés para nosotros como españoles si no lo es para ellos como portugueses o ingleses. Creo que hay artistas que tienen un interés internacional y nosotros los hacemos. Pero no somos agentes propagandísticos. En España en los años 80 sí había una situación de cierto interés; ahora es el arte mexicano, el suramericano y el africano. Y después éste también pasará. Estoy totalmente en contra de las exposiciones de arte nacional. Nunca las he hecho y nunca las haré. No me interesan. Pienso que son contraproducentes, y que son malas para los artistas.

-¿Cómo ve la desaparición del Centro del Carmen, de Valencia?
-La desaparición del Carmen, y te lo digo sin reservas, me parece el resultado de una actitud estalinista que cancela la memoria de la cultura. El Carmen fue un sello único del museo, de su frescura, de su voluntad de apostar, de su particularidad. El museo y el Carmen son gemelos siameses. Separarlos no sólo no tiene sentido, sino que derrumba de un plumazo lo que costó años, esfuerzo y dinero conseguir. Cerrarlo ha sido consecuencia de una prepotencia ciega e ignorante.

-¿Qué le parece la situación galerística española?
-Hay galerías que se mueven en un contexto internacional, sobre todo a nivel de ferias, y con cierto empeño en conseguir intercambios, aunque también hay que decir que recibimos más que enviamos. Nuestro mercado no es de los más poderosos. De todas maneras, pienso que sin una política cultural estatalmente dirigida los resultados seguirían siendo los mismos. No estoy muy seguro de que las ayudas económicas sean estímulos. Holanda es un caso muy conocido de una inversión sustancial con muy pobres resultados. Lo que sí es cierto es que los lugares donde hay una actividad cultural intensa se convierten en foros donde la creatividad encuentra el ambiente de fermentación adecuado.

Un puesto temporal
-Dejemos nuestro circo particular para hablar de su papel en la Tate Modern. Se trata de un tremendo reto ya que es una institución emblemática de un proyecto nacional cultural y político. ¿Qué es lo que pretende hacer?
-Yo soy, de hecho, un comisario, un curator, un editor, no un director. Mi papel es similar al de un productor de cine que a la vez es montador de la película. He trabajado como director artístico y director. Y éste es el precio que he pagado para tener la libertad de elaborar el programa y concebir, y en parte conseguir, la colección que he querido. Hablando claro, soy sobre todo un curator, además, el puesto de director es siempre temporal. Nunca podría ser un simple ejecutor, por eso me fui del IVAM. Incluso en las exposiciones que no he comisariado siempre he elegido al comisario que me parecía que mejor la podía hacer.

-¿Cuál es el papel del arte dentro de las nuevas complejidades del mundo globalizado, en el cual aumentan las diferencias entre pobreza y riqueza? ¿Le parece que la vuelta hacia temáticas sociales es casi inevitable dadas las circunstancias geopolíticas y económicas? ¿De qué más van a hablar los artistas en el cono sur si no es de la violencia, la corrupción, y el derrumbamiento de la sociedad y sus valores?
-Las líneas generales no me interesan. Lo que me interesa es lo particular. La tendencia a lo social que acabas de mencionar es una elección. Corresponde al artista hablar de lo que le preocupa, de lo que le apasiona, de lo que le pesa emocional e intelectualmente. Yo voy siempre detrás del artista, nunca paralelo y nunca por delante. Me puede interesar más o menos pero lo que no se puede cuestionar es la libertad de actuación del artista. Tomemos por ejemplo el caso de Lygia Clark que empieza como una artista constructivista a la manera de Max Bill, pero después pasa a unas experiencias más ligadas al cuerpo, a un mundo sensorial, casi de psico-drama. El hecho de que ella trabaje en un mundo social y Agnes Martin en uno más íntimo y cerrado, no añade ni quita valor. El hecho de que ella trabaje en un mundo social no añade ni quita valor. Al final, lo que me interesa es la obra, hable de lo que hable. El artista no puede ser inmune a lo que pasa a su alrededor, pero trabajar en lo social no debe ser nunca un valor añadido.
-¿Cuáles fueron sus reacciones frente a la última Documenta? ¿Hasta qué punto le pareció una muestra políticamente correcta, elegida bajo los criterios de cierto estilo neoyorquino del global chic con el énfasis puesto en el vídeo y el cine?

Arte con etiqueta
-Sí, vi la Documenta. Para mí los medios y los vehículos son como si alguien escribe en letra times o en letra gótica. A mí eso no me interesa. El arte es inmaterial, y se expresa en el medio físico que el artista elige. Yo únicamente seguí un orden de visita, y sólo cuando llegue a la Bindingbraverei, dije: ¡Ah!, finalmente han dado la voz a los artistas en lugar de a los comisarios. No en el sentido de que lo otro no sea arte. Yo no soy quién para decidir qué es arte y qué no es arte, pero sí para decir lo que me interesa y lo que no. Al final lo encontré ahí, un poco en la Kulturbahnhof y mucho menos en el Fridericianum; en el Documenta Halle nada, cero. El arte que me interesa debe trascender el sujeto y el objeto. Vi muchos documentales que normalmente veo en el "National Geographic", digamos que vi demasiado arte con etiqueta, al que yo denominaría, no socialismo realista, sino "sociologismo realista". Si un artista elige predicar, puede hacerlo, pero no debe quedarse sólo con la prédica, con la coartada. Para que interese, para que trascienda, ha de haber algo más. Y el problema es que muchas veces no lo encontraba. La experiencia visual es insustituible y sin esta experiencia no hay Documenta. Puede atacar a la cabeza, al corazón, a los intestinos, a donde sea, pero ha de haber una experiencia sensorial. Ha de haber una intencionalidad estética. La Documenta siempre da la sensación de pretender explicar el mundo y eso me parece absurdo.

-¿Tiene ya definida, para este nuevo proyecto británico, una serie de líneas conductoras? ¿Va a tener un papel en la elección de piezas para la colección?
-Aún estoy metido de lleno en las exposiciones de Francis Bacon, Steve McQueen y Thomas Ruff en el Serralves. Si supiera lo que iba a hacer sería un mal director. Cuando vaya a Londres y comience con mi compromiso en el museo, será el momento en que me impregne del lugar. Eso no va a definir el programa, pero dará muchas pautas que harán que el programa no sea sólo huesos sino también carne y nervios. Y otro factor fundamental es la colección. Sin ser consciente de la colección, que es la propia memoria del museo, difícilmente puedes empezar a funcionar. Hay que sumergirse en ella y eso exige tiempo. Por otra parte, hay que entrar en contacto con la comunidad y eso también requiere tiempo.

-Inglaterra tiene una sociedad multirracial con un porcentaje significativo de la población que es consecuencia de su pasado colonial. Las relaciones de las instituciones con el arte producido por este segmento de la población han sido muy espinosas. ¿Piensa abrir las puertas hacia una mayor participación?
-¡En la Tate ahora tienes a Orfili con las pelotas de mierda de elefante! No se debería funcionar con un sistema de cuotas a la americana. No tiene sentido esta necesidad de cumplir con la cuota. Es una imposición que ata innecesariamente. El año que viene vamos a hacer una exposición aquí en Serralves de Mangelos, un artista croata ya fallecido. Se podría preguntar ¿y por qué este artista? Precisamente porque es bueno y poco conocido. En Inglaterra tendré que empaparme del clima cultural, acumular un equipaje para poder actuar de manera eficaz. ¡En armonía interrogativa!