Ocho años han transcurrido desde la última exposición individual de Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) en Madrid, en el Palacio de Velázquez; los mismos que habían transcurrido entonces desde la anterior, en la galería Marga Paz (“tuve la suerte de participar en una historia que internacionalmente tuvo bastante eco, sobre la cual se construyeron unas relaciones, especialmente con otros artistas, que se han mantenido y han sido muy significativas. Aquella fue un época fantástica, muy intensa, con mucho debate”). El detalle, que a otro artista español de su generación le supondría el olvido general, entra dentro del ritmo interior de una de nuestras artistas con un reconocimiento exterior más sólido. Una artista cuyo perfil se parece al de quienes han dado la batalla por la renovación de los lenguajes artísticos en las últimas décadas, con exposiciones en las galerías internacionalmente más renombradas, proyectos en los museos e instituciones que marcan tendencia, y presencia en las colectivas y los momentos de verdadero debate sobre la escultura. Lo escucha tranquila, como quien espera el comentario, y matiza: “Que no me prodigo en exposiciones en España es cierto, pero no por eso me siento ajena a lo que ocurre. Desde que volví de Londres, vivo en Torrelodones, sólo con alguna interrupción de unos meses viviendo en otro lugar. Viajo mucho, y no he parado de trabajar, porque he tenido la fortuna de tener proyectos muy interesantes, que te abren las puertas a otros, de manera que no percibes discontinuidad alguna. Este mundo es como una gran conversación: unas cosas te llevan a otras. Hace tiempo que amigos como Elba [Benítez] o Pepe [Cobo] me decían que debía exponer en Madrid, porque había transcurrido mucho tiempo desde mi última individual. Encontramos un argumento, un sentido, y empezamos a preparar las exposiciones”. La coincidencia de cuatro proyectos en el entorno madrileño -asegura- no es intencional, sino fruto de cierta casualidad.

Un nuevo emplazamiento
“Lógicamente, lo que une los proyectos es la presencia de la escultura, y con ella una serie de preguntas que me acompañan desde hace tiempo. Una de las cuestiones que más me atraen es la inclusión de dos de los tres corredores suspendidos que expuse hace unos meses en una gran sala del Museo Ludwig de Colonia, porque ahora tienen un emplazamiento totalmente distinto, nuevo: el de mayor tamaño, en el patio de la galería Elba Benítez, suspendido del vacío, mediante una estructura de cableado; el menor en una de las salas de la galería Pepe Cobo, un espacio doméstico, sin altura excesiva, con lo que las percepciones serán distintas. Para mí es muy importante ver cómo funcionan, en su nuevo emplazamiento, dos piezas que parecían pensadas para otro espacio, y separadas, de manera que se convierten en el principal enlace entre las dos galerías. Como ocurría con las celosías, los corredores suspendidos están hechos con pantallas planas, en las que se representan letras no arbitrarias, palabras que forman textos: con las pantallas construyo la escultura, el volumen, y con los textos establezco algo parecido a una narrativa interna, articulada. Utilizo la incidencia de la luz, que provoca sombras que invaden el suelo, que ocupan el lugar, como un modo de presentar la reflexión sobre la escultura y su relación con el espacio, que es una de las mayores preocupaciones de mi trabajo”. Las sombras de los textos que componen las pantallas, invaden el suelo y parte de la fachada del patio en un caso, mientras en el otro reverberan por las paredes blancas de una habitación, amplificando el efecto de la escala. Otro elemento de unión entre las dos exposiciones es la inclusión de dos vídeos, Guided Tour I y Guided Tour II, el primero realizado con la colaboración de Caterina Borelli y el segundo con Lourdes Iglesias, donde se construye una mirada al mundo a través de las obras de la artista.

Las exposiciones, sin embargo, se plantean complementarias. En la galería Elba Benítez, se reúne una selección de las maquetas de los proyectos realizados para espacios construidos. El título de la muestra es, a la vez, descriptivo y poético: Escultura en un espacio construido. A lo largo de la conversación, Cristina Iglesias diferencia entre las maquetas de proyectos concretos, las arquitecturas efímeras y la arquitectura física: las primeras reflejan el sentido y detalles de una intervención; las segundas “las construyo persiguiendo una idea, una imagen, con la única intención de que me ayuden a encontrar pautas, un ángulo de visión, resolver algo que me preocupa”; la arquitectura física es el espacio sobre el que debe trabajar. El interés por reafirmar el valor de las palabras se percibe cuando insiste en que su trabajo consiste en construir esculturas, formas tridimensionales.

Las maquetas de Madrid
Entre las maquetas, encontramos la del Foyer del Centro de Convenciones Internacional de Barcelona; la Deep Fountain en la plaza Leopold de Wael, de Amberes; el vestíbulo del edificio de American Express, de Minneapolis; la Habitación Vegetal en un jardín privado, y la Puerta y acceso al edificio del Claustro de los Jerónimos, en la ampliación del Museo del Prado. Junto a ellas, una serie de fotografías no ilustrativas de las maquetas: “Imágenes que construyo más abstractas, que surgen alrededor de la obra, para darle vueltas, pensarla, pero que son fotografías, no están luego compuestas y serigrafiadas, como las que muestro en la galería Pepe Cobo, una serie de dípticos realizados sobre seda, con mucha luz, colgadas como si se tratase de tapices, suspendidas del techo por su propio peso”. Otro conjunto de serigrafías sobre seda lo presenta en la colectiva Sobre la Historia, un proyecto de Gloria Moure para la sala de exposiciones de la Ciudad Financiera del
Banco Santander Central Hispano, en Boadilla del Monte.

Al cuidado de los últimos detalles de las exposiciones le acompaña la preparación de las puertas de la ampliación del Museo del Prado, un encargo de cuya importancia es muy consciente: “La relación fue directa y clara: Rafael Moneo me pidió que pensase en unas puertas, indicándome las dimensiones de su altura y el espacio en el que se recogen, pero dándome una generosa libertad en el proyecto. Le propuse unas puertas que son una escultura, una pieza compleja, que es un pasaje, un umbral, invade parte de la fachada y forma diferentes espacios cuando se abre cada hoja… El motivo es una gran invención vegetal, que provocará un diálogo con la plataforma diseñada por Moneo, con un jardín geométrico, de boj, que vuela sobre el Jardín Botánico”. Como le digo que al hablar de puertas y esculturas resulta difícil no referirse a Ghiberti y al Renacimiento, o al Barroco y Borromini si de modificar espacios se trata, no duda en aclarar: “Mis puertas son escultóricas, es una pieza que tiene función de puerta, y eso es lo que la hace novedosa en mi trabajo, porque mantiene mi lenguaje, pero he creado un pasaje, una puerta, una fachada que al abrirse construye distintos lugares”.

A las puertas del Prado, le pido que recordemos algunas claves de su trabajo, y de la evolución desde las formas casi manuales de principios de los años 80 hasta las construcciones plenas de referencias incluso antagónicas, no concretas, como de murmullos, incorporando nuevos materiales y elementos, algunos con innegable tradición escultórica, como la luz o el agua, pero otros más ajenos, como los textos: “Desde el principio, hay un grado de intuición e improvisación claro. Siempre existe referencia a la naturaleza, al paisaje, no a la figura humana”. Un detalle que le distanciaba del lenguaje de escultores -anímicamente muy próximos- que, en los años 80, la tomaron como eje de sus preocupaciones: Juan Muñoz, Thomas Schötte, Antony Gormley, Stephen Balkenhol…

El carácter del material
Las primeras esculturas expuestas en Madrid eran pequeñas piezas en las que hacía dialogar dos materiales de propiedades contrapuestas, el hierro y un cemento al que mezclaba color: “Utilizo los materiales que responden mejor a lo que busco. Cuando realizaba esas obras, era consciente de que una viga es una viga, indica elevación y aporta estructura, mientras el cemento es maleable y se acerca a la idea del paisaje, del color…”. Esas formas manuales, cálidas, que transmitían la atracción por la materia y el fragmento, toman dimensión, escala, y el lenguaje escultórico se refuerza con la presencia de materiales como el cristal, que introduce otro plano y permite jugar con reflejos y transparencias, los tapices que actúan de fondo de referencia, las imágenes serigrafiadas, el cobre, la madera, el bronce, los textos, el alabastro blanco y su luz tamizada, el agua, el aluminio fundido, las resinas…

“La utilización del cristal, que está presente desde el principio en mi trabajo, era una manera de introducir color, de hacer que la luz tiñese de color los corredores. Un efecto que conseguí también gracias a las sombras… Los materiales no son azarosos, y cada introducción responde a una intención. En la pintura, la luz es siempre representación, y en la escultura, además de lo representado por la imagen que construyo, el material tiene luz real y uno puede reflejarse en ella, lo que añade otra dimensión de volumen y espacialidad que no tiene una superficie plana”.

Cristina Iglesias insiste en que la escultura es su centro de interés: “Mi preocupación es espacial, tridimensional, escultórica, y se percibe en las fotografías que luego serigrafío, que tienen en cuenta elementos como la presencia del cobre o la incidencia de la luz a través de un cristal, capaz de crear una forma de color en el interior de la obra. Mis dibujos son dibujos de escultor, nunca son planos, parten de collages de fotografías que realizo de arquitecturas y lugares efímeros, que me sirven sólo para construir esa imagen. Ese material me permite pensar: sobre las cuestiones que considero centrales en la escultura, y sobre las piezas en concreto”.

Al introducir materiales y ganar escala, su lenguaje se hace más íntimo, autorreferencial. Lo acepta: “Espero que siga siendo autorreferencial, no lo temo. A veces, lo que me da miedo es desmadejar demasiado el ovillo. Creo que en estos años he ido haciendo y hablando fragmentariamente, como es mi estilo, aunque creo que con consistencia. Me interesa que, con el tiempo, piezas que en su momento parecieron extrañas a mi discurso, se integren, hasta el punto de que la gente las perciba con la unidad que antes tal vez no veía. Sé que trabajo desde fragmentos, pero confío en que se perciba la unidad del discurso, es mi manera de afrontar la escultura: tomo una imagen vegetal, la realizo con mis manos, pero de inmediato la multiplico hasta convertirla en una naturaleza inventada, que dependiendo del lugar desde el que la mira el espectador llega a percibirla como una forma abstracta. Soy consciente de que eso ocurre y trato de incorporar a la obra incluso el tiempo de ese acercamiento, porque uno de los elementos que más me preocupan y con el que quiero trabajar es la percepción: cómo percibe la obra el espectador, cómo la percibe uno mismo, incluso los modos de alterar ese acercamiento, mediante el tiempo, la luz, la situación y la posición de la obra, nuestra manera de acercarnos, el recorrido que realizamos. Me gusta que la pieza te llame, te lleve, te conduzca, y que el espectador establezca su relación en un acercamiento. Acompañar al espectador en su recorrido, pasear con él, trazar el camino para poder ver”.