No es demasiado frecuente que un joven de 15 años muestre la sensibilidad que revela este cuadro: la mujer enferma, a la que toma el pulso el médico –representante de la modernidad que proporcionaba la ciencia– y la monja, caritativa, con el niño, testigos dramáticos del final que se sospecha se avecina. Los jóvenes, los niños, prefieren en general mirar al presente y al futuro con ojos más optimistas, más despreocupados, no con la infinita tristeza que refleja esta conmovedora obra.

Y sí, le llevó tiempo “pintar como un niño”, mirar con otros ojos, por ejemplo, Las Meninas de su admirado Velázquez, y pintar sus versiones (en 1957), en las que se observa ese estilo “infantil” que tanto le costó conseguir. Pero también se detecta en esos cuadros, en, por ejemplo, la cara “partida” de la infanta Margarita María, la huella del cubismo, el movimiento artístico que tuvo como sus principales creadores al propio Picasso y a Georges Braque.

Como los cubistas, Einstein buscaba la esencia de las leyes que subyacen detrás de las distintas perspectivas

Enfrentados al problema de representar en el plano bidimensional de un lienzo una realidad que habita ineludiblemente en un espacio tridimensional, los cubistas utilizaron la táctica de hacer coexistir en un mismo plano diferentes perspectivas o ángulos de visión desde los que se observa esa realidad, ya sea una cara, un cuerpo, una guitarra o una mesa.

Al contemplar un cuadro cubista no pocas veces vemos una maraña de líneas en las que no es fácil identificar la imagen que representa – no siempre ocurre esto; por ejemplo, en Las señoritas de Avignon (1907), referencia clave del cubismo, sí se distinguen bien las figuras, no en el Retrato de Ambroise Vollard (1910)– , pero para sus creadores esa maraña era la esencia del objeto o cuerpo “matriz”.

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La idea era mostrar que el arte puede existir independientemente de la naturaleza y del tiempo tal como los percibimos, representar la esencia de la realidad en lugar de su apariencia. Se abrió así la puerta que condujo a una abstracción aún más radical, evidente en las obras de Vasili Kandinski, Kazimir Malévich o Piet Mondrian.

Al conocedor de la teoría de la relatividad especial, lo anterior le suena familiar. En efecto, la teoría que Albert Einstein propuso en 1905 buscaba describir la esencia común de las leyes que representan los fenómenos físicos, independientemente del sistema de referencia desde el que se observan (siempre que estos sistemas se relacionen entre sí con velocidades uniformes).

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Como los cubistas, Einstein buscaba la esencia del fenómeno, las leyes que subyacen detrás de las distintas perspectivas –sistemas de referencia en este caso– desde las que lo observamos. De hecho, el interés por considerar “múltiples perspectivas” no sólo se encuentra en la pintura cubista y en la física einsteiniana. También en la literatura existen novelistas que estructuraron sus obras incorporando esa pluralidad de perspectivas utilizando el recurso de contar una historia desde diferentes puntos de vista.

Pablo Picasso: 'Los pájaros muertos', 1912. Colección Telefónica. Museo Reina Sofía. Imagen: © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2023

Así, en Las olas (1931), de Virginia Woolf, los seis protagonistas expresan alternativamente sus historias, componiéndose de esta forma una imagen, una historia “comunal”, técnica que también se ha practicado en numerosas ocasiones en el cine. Una cuestión importante es la de saber si existe alguna conexión entre las disciplinas en las que se desarrolló el “método de las diferentes perspectivas”, si, en particular, la relatividad einsteiniana influyó en el cubismo, o viceversa.

No parece que así fuera. Los orígenes del movimiento cubista se encuentran entre 1905 y 1910, cuando pocas personas –y desde luego sólo físicos y algún matemático– habían oído hablar de la relatividad especial. Y no conozco evidencias de la situación inversa. Las obras de los cubistas no eran teóricas, su método creativo se basaba en la memoria visual.

Lo que deseaban era librarse de lo que consideraban convenciones estilísticas rigurosas; su problema era expresar la experiencia subjetiva del artista y la manera de trasladar esa experiencia al lienzo. Y si no existieron esas conexiones, ¿hubo, acaso, algo así como un “espíritu del tiempo”, un zeitgeist cultural dominante que favoreciese la aparición de semejantes coincidencias en personas tan diferentes como Picasso y Einstein y sus respectivas disciplinas?

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Es posible que el nexo de unión, el eslabón perdido de ese supuesto “espíritu”, tenga algo que ver con una tradición de pensamiento que se remonta al obispo y filósofo George Berkeley, quien en el siglo XVIII, en su Ensayo de una nueva teoría de la visión (1709), señaló que el espacio que percibimos visualmente no es el de la geometría clásica. La fuente de la percepción espacial visual, hacía notar Berkeley, es la retina, que es bidimensional. Según él, debía de existir algún tipo de “mecanismo interpretativo” en el proceso que convierte la imagen de la retina en el espacio tridimensional que vemos los humanos.

Y así entramos en el territorio de las neurociencias, de cómo opera el cerebro, un órgano creativo que busca patrones en el caos y la ambigüedad de las innumerables señales que recibe para construir modelos de la compleja realidad que nos rodea. En un libro magnífico, La era del inconsciente (Paidós 2021), el neurocientífico Eric Kandel, premio Nobel de Medicina o Fisiología en 2000, escribió: “La emergencia de talento artístico en personas con demencia frontal temporal en el hemisferio izquierdo del cerebro, la existencia de savants autistas, y la creatividad de artistas con dislexia nos ofrecen claves para algunos de los procesos cerebrales que pueden estar asociados al talento y la creatividad artística”. Y añadía su esperanza de que la biología de la mente pueda enfrentarse a estos problemas de “una manera intelectualmente satisfactoria en los próximos cincuenta años”.

Arte y ciencia unidos en una insospechada conjunción.