Chris Marker

El realizador Chris Marker junto a su inseparable gato

"Algunos cineastas nos sermonean, los grandes nos dejan con nuestra libertad". Más de cinco décadas después, Chris Marker sigue siendo un misterio. La proximidad de la efeméride del Mayo del 68, movimiento al que estuvo muy vinculado, las excelentes ediciones en DVD de Intermedio, la reciente publicación del estudio Mystery Marker sumado al lanzamiento de su último trabajo en la web Second Life devuelven al primer plano de actualidad al creador del "ensayo fílmico". El Cultural recorre su obra y repasa los principales hitos de su personal trayectoria cinematográfica.

Hay quien asegura que Chris Marker (Neuilly-Sur-Seine, 1921) es un alienígena y procede del futuro. Artista de culto, entre los desconocidos por el gran público es el más importante de los cineastas surgidos a partir de los 50: no en vano se le atribuye la patente del cine-ensayo o ensayo fílmico. Es precisamente la dificultad para clasificar sus películas -su último proyecto lo ha realizado exclusivamente para el metaverso de Second Life- lo que ha confinado a Marker en un limbo casi inaccesible hasta ahora para los espectadores. Una serie de circunstancias -la edición de sus obras más importantes en DVD, la publicación de un magnífico estudio-, propulsadas por el ciclo que el Festival Punto de Vista de Pamplona le dedicó hace dos años, hasta entonces era inédito en España, permiten explorar el cine de este autor fantasma.

Si la historia general del cine no tratara como figuras secundarias del cine francés a quienes trazaron su camino alejados de la Nouvelle Vague, la trascendencia de Marker, perteneciente entonces a la "rive gauche" (junto a Agnès Varda y Alain Resnais), sería hoy otra. En los inicios de su actividad, indisolublemente unida a su compromiso político, encontramos su rastro en la participación en Nuit et bruillard (1955, Alain Resnais), esa película que sesga la historia del cine y sus modos de representación en dos mitades. Las formas y fondos de Lettre de Siberie (1957) establecen ya su estilo narrativo, basado sobre todo en la libre asociación de imágenes, ideas y sensaciones, puntuadas por las divagaciones en voice-over del cineasta. Todo intento de imitación de su estilo está abocado al fracaso: ahí reside uno de los valores de Las variaciones Marker, la pieza corta de Isaki Lacuesta realizada para el cofre de Intermedio.

En los convulsos años sesenta, atravesados por el corporativismo y las transformaciones del cine, Marker participó en varios proyectos colectivos (entre ellos, la sesentayochista Loin de Vietnam) y se vio envuelto, junto a Godard y Resnais, en la creación y distribución de "cine-tracts", piezas mudas realizadas para llamar a la acción obrera. Si con Le Fond de l'air est rouge (1977), Marker emprende desde la perspectiva que da una década ese viaje al desencanto por la utopía fracasada, lo cierto es que la obra de este ex-alumno de Jean Paul Sartre nunca pierde del todo su afiliación humanista con el comunismo, si bien va filtrándose en ella la desilusión y la autocrítica a medida que el sueño se desvanece. En su filme en dos capítulos El último bolchevique (1993), una reflexión-retrato en forma de cartas póstumas dirigidas al cineasta ruso Alexander Medevkin, dibuja una constelación del cine soviético desde sus orígenes hasta la perestroika. En las relaciones y simetrías que establece en torno a la obra de Tarkovsky en Un día en la vida de Andre Arsenevich (editado en el primer pack de la colección Cine, nuestro tiempo) recorre un camino parecido, pero sobre todo construye un sagaz ensayo sobre cómo la vida de un artista puede ser explicada a través de su obra, y viceversa.

La biografía de Marker, sin embargo, no es rastreable en su obra, vertebrada en su mayoría por imágenes que no ha filmado, pero de las que se apropia. Alimenta la leyenda no concediendo entrevistas y enviando una foto de su gato cuando le piden un retrato. Si toda experiencia es intransferible, con mayor razón lo es acercarse a su obra. No firma con la clásica leyenda "escrito y dirigido por..." sino con el más exacto "concebido y editado por...", pues en la moviola fabrica sus filmes.

Imágenes dispares. Cineastas de su especie parecen emisarios de un tiempo que finalmente les ha dado la razón, si no en términos ideológicos, sí en parámetros conceptuales: la confrontación de imágenes dispares y preexistentes como cartografía emocional. No en vano, en su CD-ROM Immemory, una de las piedras angulares de su extensa filmografía, concibe la memoria como un país imaginario que oculta un plano secreto bajo el caos de todas las imágenes almacenadas en una vida. En su universo, el azar no es caprichoso, sino que responde a patrones que está en nuestra mano desvelar en forma de analogías inesperadas. Valga un paradigma señalado por el propio Marker: el acrónimo involuntario de las cámaras DV coincide con el del cineasta soviético Dziga Vertov, creador del "cine-ojo". ¿Sólo una casualidad o un plan secreto del cosmos? No nos debe extrañar que, en honor a la cámara-stylo de Astruc, el cineasta modificara su verdadero nombre, Christian François Bouce-Villeneuve, adjudicándose como apellido una popular marca de estilográficas. Antes de la eclosión del cine digital, en 1996, Marker escribió: "Poseemos los medios -y esto es algo nuevo- para una nueva forma de hacer cine íntima, solitaria. El proceso de hacer películas en comunión con uno mismo, la forma en la que trabaja un pintor o un escritor, ahora no sólo tiene que ser experimental".

"Hazlo tú mismo". La Jetée, su obra maestra de 28 minutos de 1962, hace honor a este concepto "hazlo tú mismo", que Marker se cuida de enarbolar como piedra angular. Concebida con un montaje de fotografías que rompen la ilusión del movimiento propia del cine (excepto el cautivador parpadeo de una muchacha), todo el material de La Jetté lo realizó con medios primarios. Este cortometraje es formalmente un viaje al pre-cine, y al mismo tiempo un triste, melancólico relato de ciencia-ficción que se sitúa en las profundidades de París tras la Tercera Guerra Mundial.

Expone la aventura de un hombre tan obsesionado con un recuerdo de infancia -la imagen de una mujer en un aeropuerto- que los científicos lo utilizan como herramienta para viajar en el tiempo, con la esperanza de encontrar el modo de recomponer el mundo tal y como era antes de su destrucción (la premisa fue recogida treinta años después por Terry Gilliam en 12 monos). En La Jeteé está contenida toda su obra: su talento y obsesión por borrar el tiempo de las imágenes, para que sean simultáneamente pasado, presente y futuro: memoria y adivinación.

Godard, en la rueda de prensa de Historie(s) du cinéma, dijo que el cine había nacido para generar conocimiento, no para contar historias. Una vez que el cine tiró la toalla al respecto, la función "crítica" debía pasar por la creación videográfica. La deliciosa y aleccionadora Recuerdos de un porvenir que realiza Marker en 2001 es un ejemplo de esta función. Con el montaje de las fotografías de los archivos de Denis Bellon, no sólo traza una biografía crítica sobre la evolución artística y humana de esta artista francesa, sino que realiza un ensayo sobre la fotografía al analizar cómo se percibe una foto antigua, y cómo cualquier imagen ya lleva un futuro inscrito en su presente. Así, una instantánea de la Expo de 1937 que muestra el pabellón soviético frente al alemán (la hoz y el martillo frente a la esvástica), es vista en 2001 con el valor añadido de toda la segunda mitad del siglo pasado, desde el pacto germánico-soviético, pasando por la batalla de Stalingrado hasta el fin de la Guerra Fría.

Pero acaso su gran ensayo fílmico sea Sin sol (1982), su segunda obra maestra, donde teje una red de relaciones monumental e íntima, barroca, introspectiva y emocionante, en la que caben un diario de viaje por Tokio y Guinea-Bissau (en claro contraste), un "remake" francés de Vértigo o una reflexión sobre las formas de representación y la memoria. En el fluir narrativo de Sin sol, en su capacidad para saltar de un mundo a otro, de un registro a otro, de un tiempo a otro, pero sobre todo en la genialidad de Marker en la mesa de montaje para establecer correspondencias inesperadas, está inscrito uno de los caminos del cine futuro, hoy presente. Como ha dicho Gonzalo de Lucas: "Ninguna película como Sin sol nos hace prever ni vislumbrar mejor el futuro de los cineastas en la era digital". Tal y como nos dice el propio Marker, "algunos cineastas nos sermonean; los grandes nos dejan con nuestra libertad".