Juan Antonio Bayona: "Sé que va a haber un rechazo por parte de un sector de la crítica"

Juan Antonio Bayona. Foto: El Mundo.

Este jueves se estrena en cines Lo imposible, una película que ha costado 35 millones de euros, un lujo poco frecuente en estos tiempos, y que le ha llevado a Juan Antonio Bayona (Barcelona, 1975) cuatro largos años de trabajo. Con el terrible tsunami tailandés de fondo, Naomi Watts y Ewan McGregor protagonizan esta película en la que la peripecia de una familia superviviente es la protagonista. basada en una historia real y llamada a arrasar en los cines, el director defiende con pasión la película.

Pregunta.- Se atreve con todo un blockbuster.
Respuesta.- No creo sea un blockbuster. Hubo una conversación de diez minutos, o mejor diez segundos, en la que se habló de hacerla en 3D. Nunca ha habido intención de hacer espectáculo del tsunami, pero es una épica, está claro. Estamos hablando de una tragedia en la que el tamaño importa, incluso varió el ángulo de rotación de la tierra. Pero jamás pensamos en hacer espectáculo de un hecho terrible.

P.- Las emociones están llevadas al extremo, ¿dónde estaba el límite?
R.- El otro día leí una crítica que decía que las intenciones evidentemente no son sutiles. Soy consciente de que va a haber un rechazo por parte de la crítica, la misma que por otra parte se ha pasado la vida criticando las películas de Spielberg. Me he acercado de una manera honesta a esta gente que pasó una experiencia brutal, que va de cero a cien. La estructura parte de una primera parte muy seca y una segunda en la que la emoción entra a bocajarro. Es una situación en la que no hay tiempo para pensar, no es intelectual. Hay un viaje análogo entre los espectadores y los protagonistas, personas a las que no les ha pasado nunca nada terrible y que de repente se encuentran en el infierno. Sí, queremos que el espectador al final reflexione, por supuesto.

P.- ¿Por qué esa familia tan feliz?
R.- Ya estaba en El Orfanato la idea de este personaje ingenuo al que la vida le da una bofetada y tiene que madurar. Me gusta que sean estas personas que empiezan con una felicidad casi exagerada, y de repente los vemos en el infierno. Es muy coherente con todo lo que he hecho.

P.- La idea de la maternidad vuelve a ser clave.
R.- Estamos dando vueltas al concepto de madurez. Hay unos personajes adultos que lloran como niños desconsolados y unos niños que tienen que comportarse como adultos. Hay una crisis y un paso a un estado de la conciencia más madura. Hablamos mucho con la familia y me sorprendió lo que me dijo el hijo pequeño, que había cambiado "pero no sé en qué". Al principio hay un tsunami muy tremendo y al final hay un tsunami emocional más sutil en esa lágrima de Naomi Watts. Hay un viaje del sufrimiento físico al psicológico.

P.- En la primera parte apenas se habla, a ratos parece una película muda.
R.- Porque muchas veces las palabras sobraban. Lo que hubo fue un diálogo muy intelectual con los actores que se tenía que traducir en una cosa muy física. Hubo una nota que me dejó María Belón (la mujer que inspiró el personaje de Watts) en la que me contaba que el niño que encontraron y cuidaron desde el primer momento lo sintieron como de la familia. ¿Cómo explicar eso con imágenes? Yo insistí mucho en que el niño actor no entrara en el set hasta que Naomi estuviera ya hecha polvo como el personaje. Al ver al niño se puso a acariciarlo instintivamente. Lo que hay es un proceso intelectual para llegar a algo sensorial. No queríamos dar ningún discurso sino retratar un pedazo de vida y al final se deja la puerta abierta a que el espectador piense en qué es lo imposible.

P.- Es un contraste clásico entre unos personajes muy civilizados, de clase alta y refinados, contra la naturaleza en su estado más crudo y monstruoso.
R.- Una cosa que tiene el tsunami es que desaparecen de golpe las clases sociales y las diferencias, todo es carne, barro y hueso, no hay otra cosa. Me hace gracia cuando me critican por haber escogido a una familia blanca para protagonizar la película. Hay una reflexión sobre ello y todo el final trata un poco sobre eso. No es Parque Jurásico, no hay una puesta de sol al final, lo que hay es mucho dolor. Además, al final todo el mundo volvió a casa y siguió siendo lo que es.

P.- Esa naturaleza brutal contrasta aun más vivamente con todos los cacharros que llevan y llevamos: iPhone, iPads, etc.
R.- Sí, al principio hablan sobre si han puesto o no la alarma y la idea de la protección está en toda la película: el plastiquito que el niño retira del enchufe porque está recién inaugurado... Lo que vemos es esa certeza de que estamos protegidos cuando de repente la naturaleza se rebela y entonces ya no hay protección posible.

P.- No es muy habitual en un director español realizar una película tan compleja técnicamente.
R.- Ha sido durísimo pero muy excitante. Hubo un año entero en el que sólo nos dedicamos a saber cómo la íbamos a hacer, estudiamos exhaustivamente cada plano. La dificultad era centrarse demasiado en eso y olvidarse de la parte artística, era complicado combinar las conversaciones más profundas con los actores con la gestión de la complejidad de un proyecto como éste. Para recordarme que era lo más importante siempre estaba María allí.

P.- Ha pasado de ser un novel con El orfanato a casi estar obligado a tener un gran éxito, ¿no le parece?
R.- La película ya estaba financiada y tenía beneficios mientras la estábamos haciendo. El orfanato fue otra cosa, fuimos a Cannes y allí explotó el fenómeno. Ahora me da mucha tranquilidad saber que los productores no han perdido dinero. Estoy constantemente pensando en cómo va a ser la siguiente película y en que pueda hacerla como quiera. El éxito forma parte de eso. Spielberg cada cierto tiempo rueda una secuela para poder hacer lo que quiera por otro lado. Yo a mis alumnos de la ESCAC les decía que tenían que pensar en el arte pero también el negocio, que, como dice Guillermo del Toro, es un bocadillo de mierda. Uno no piensa en estrenos o críticas.

P.- ¿Cómo trabajó el guión con Sergio G. Sánchez?
R.- La idea era profundizar en la idea de sobrevivir y había que meter al espectador en un estado de ánimo. El montador me decía que le gustaba porque la película es comercial pero las conclusiones no son las habituales del cine comercial. Es una película sobre el tsunami y tiene que ser pertubadora. No podíamos evitar ciertas imágenes porque no tenía sentido no escatimar en detalles. Los propios supervivientes me dijeron que esas cosas más escabrosas tenían que salir porque es lo que había.

P.- Se mueve entre el terror y el melodrama.
R.- El melodrama va ganando terreno y hay un discurso que está muy relacionado con la música. La música va creciendo con los personajes. Al principio contamos muy pocas cosas sobre los personajes que allí es cuando comienzan a conectar con algo más abstracto. Puede parecer algo muy new age pero cuando tienes una experiencia cercana a la muerte eres más consciente de lo que es estar vivo. La emotividad acaba siendo enorme porque ese encuentro casual de la familia los chavales lo describían como el momento más feliz de su vida. Ya sé que puede erizar el vello de algún crítico de cine pero yo quiero apostar por eso.

P.- Y aparece también la idea del milagro.
R.- Más bien el azar, no es una idea religiosa. Para mí la familia no tiene nada que ver con el standard que nos quieren vender o con la idea de milagro. El azar es quien determina finalmente quién vive o muere. Todo lo que hacen estos personajes no es nada extraordinario, no sobreviven por heroísmo. Si lo dices así parece que el que no se salvó es que lo haya hecho mal. Es un desastre en el que la supervivencia no tiene mérito, tampoco hay un premio, hay mucho dolor. Es darle una vuelta a las disasters movies.

P.- ¿Vio muchas películas de desastres?
R.- Ya las había visto. Vimos alguna más por la parte más técnica pero queríamos otra cosa. Lo que sí hay es una actitud muy positiva respecto a los seres humanos. Hay una actitud heroica cuando esa mujer que se está muriendo decide mostrar a su hijo que debe ayudar a un desconocido. Esa defensa de la dignidad. Reflexionando sobre la madurez y la maternidad, esta película es una defensa de aquellas cosas importantes que heredamos de nuestros padres y tenemos que dar a nuestros hijos. Es una actitud nada cínica.

P.- En la película no hay religión pero sí trascendencia...
R.- Al final, claro. A esta mujer la devuelven a la vida y eso se puede interpretar de muchas maneras.

P.- Hay también una defensa de la solidaridad.
R.- Una cosa que se repetía mucho en la documentación que manejábamos es la situación de los tailandeses y el hecho de que ellos, a diferencia de los occidentales, se quedaron después. Lo que me interesa es mostrar esa imagen del ser humano que a pesar de ser despojado de todo lo que tiene aún tiene una esencia positiva.

P.- ¿Será que los malos sentimientos tienen mejores críticas que los buenos?
R.- Esta película es diana para los críticos: el apostar tan evidentemente por la emoción. El hecho de no hacer hoy una película cínica es poner tu cara en una diana.

P.- ¿Cómo le influye a la hora de crear dirigirte a un público tan amplio?
R.- Hablo mucho de Spielberg, él no se pone por encima del espectador y no es un intelectual, maneja la emoción. Hubo un par de libros que nos influyeron muchísimo de gente que reflexiona sobre la supervivencia muchos años después. Es importante la idea del privilegio del superviviente y su sentimiento de culpa. Los supervivientes de los Andes, en Viven y en un libro que publicaron 20 años después reflexionando sobre ello, hablan sobre ese sentimiento de querer ser dignos de esa segunda oportunidad que les han regalado. Es un privilegio que también conlleva mucho dolor.