'A Complete Unknown': la noche en que Bob Dylan traicionó al folk para convertirse en estrella del rock

Es un momento extraño en un filme alérgico a las abstracciones y las especulaciones con el mito dylaniano, que una y otra vez necesita aterrizar en referentes biográficos aunque sea para transformarlos y emplearlos para su conveniencia dramática. Digamos que es un momento tan especial como sugerente, pues en esa jam encantadoramente pop confluyen el folk, blues y rock, la sagrada trinidad musical destilada en el Harry Smith’s Anthology of American Folk Music (el Santo Grial del Greenwich Village), es decir, el abrevadero musical desde el que Dylan extrajo el sonido mercurial de 1965 para transformar la música popular para siempre.

Hay algo aún más relevante en esa estupenda secuencia, casi como si perteneciera a otra película. Inevitablemente nos hace pensar en los círculos extradiegéticos que cerró Todd Haynes con I’m Not There (2007). Y es que ese bluesman ficticio, que concentra los sonidos del Delta del Misisipi tan influyentes en Dylan (Robert Johnson, Little Walter, Blind Lemon Jefferson…), está interpretado por Big Bill Morganfield, es decir, el hijo del mismísimo Muddy Waters.

No se puede escapar del hecho de que la cápsula sísmica de seis minutos Like a Rolling Stone, catapulta al estrellato del rock, encontrara precisamente su título en el cancionero del legendario Muddy Waters. El filme de James Mangold narra, en línea recta y sin cavilaciones, precisamente eso: la conversión eléctrica de Bob Dylan que culminó en el Newport Folk Festival de 1965. Recordemos que aquel concierto en el campamento del folk lo representó el filme de Haynes con los músicos disparando ametralladoras desde el escenario.

El documentalista Murray Lerner filmó la película Festival (1967), un relato documental del Newport Folk Festival de 1963 a 1966. De aquellas imágenes en celuloide, con un sonido extraordinario, surgiría medio siglo después el montaje de The Other Side of the Mirror. Bob Dylan Live at the Newport Folk Festival 1963-1965 (2007). En este montaje, no hay títulos explicativos de lo que vemos y sobre todo escuchamos. La procesión de imágenes y sonidos, de un año a otro, va dibujando el relato de la transformación del artista como si fuera el éxodo de un granjero a la ciudad, de un niño del coro a una rutilante estrella del rock. Un relato que es, desde donde queramos mirarlo, la crónica de una búsqueda, de una conversión, de un abandono, de una traición.

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La Fender Stratocaster que tocó Dylan en la noche eléctrica, y cuyo concierto opera como clímax dramático, se subastó en el año 2013 por casi un millón de dólares. Esa misma crónica de la mutación más icónica del pop es la que, fuera del escenario, trata (o debería tratar) de llevar A Complete Unknown a la pantalla.

El filme de Mangold pertenece a una clase de cine musical que aún puede sorprender, remontar prejuicios y soliviantar expectativas. Sobre todo entre la más escogida dylanofilia, lo que es mucho pedir. La sola idea de que Hollywood realizara un biopic centrado en el periodo más legendario de Dylan (apenas cuatro años de su vasta, zigzagueante e incomparable carrera), bajo los habituales parámetros del género y dirigido por el mismo responsable que perpetró Walk the Line (2005), el biopic de Johnny Cash, no alentaba grandes resultados.

Timothée Chalamet junto a Elle Fanning, Sylvie Russo en el filme

Máxime cuando en este siglo XXI I’m Not There ya parecía haber dicho todo lo necesario (o al menos en la “forma” necesaria) sobre las mascaradas del mito dylaniano. Pero hay al menos dos grandes factores, no en vano dependientes entre sí, que dignifican un propósito de por sí conceptualmente errado: el aplicado trabajo de Timothée Chalamet y el tratamiento musical de la propuesta.

La crónica del joven imberbe que, como un fantasma, llega en enero de 1961 al nevado Greenwich Village de Nueva York y en apenas 24 meses pone patas arriba la cultura popular, no está libre del anecdotario, las elocuentes ausencias y las licencias dramáticas propias del género.

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Como es preceptivo, la leyenda se impone a la realidad –no, Pete Seeger no estaba ahí cuando Dylan visitó a Woody Guthrie (Scoot McNairy) en el hospital de New Jersey; ni su novia Suze Rotolo, que en el filme responde al nombre de Sylvie Russo (Elle Fanning), asistió al Newport Folk Festival; ni Joan Baez (Monica Barbaro) asumió su derrota sentimental hasta que viajó a Londres y lo captara Pennebaker con su cámara, etc–, si bien trasciende la crónica musical por encima de la biográfica, de tal modo que todos los temas que interpreta Chalamet (con una leve intención mimética) están integrados con un sentido dramático que no necesariamente se corresponde a hechos documentados… ¿Dónde está Edie Sedgwick, por ejemplo, la musa warholiana que habría inspirado Like a Rolling Stone? ¿Cómo ese espectro del folk se convierte en el fantasma de la electricidad que canta en Visions of Johanna? No lo sabremos.

Las posibilidades dramáticas del guion, co-escrito entre Mangold y el scorsesiano Jay Cocks adaptando el libro de Elijah Wald (un clásico de la literatura dylanófila, impagable crónica de la conversión eléctrica del músico), no pueden en ningún caso reducirse a una dramaturgia en tres actos, a una fórmula que Mangold ha perfeccionado para el gusto de académicos del Oscar. Recordemos que la vida de Cash la reducía a la causa-efecto del trauma infantil por la muerte de su hermano. Ya dijo Haynes que Dylan es una llama y al tratar de asirla solo acabarás quemándote. No hay psicología que valga.

Edward Norton, Pete Seeger en el filme, junto a Timothée Chalamet

Lo interesante, incluso lo fascinante, de A Complete Unknown es cómo esa operación kamikaze acaba resistiendo la llamarada para escapar casi indemne del suicidio creativo. Ciertamente el filme crece dramáticamente vampirizado por las relaciones del músico con sus amantes, como si tratara de encontrar a Dylan a través de las mujeres con las que compartió sábanas, pero su fortaleza mayor es el modo en que confía en las performances musicales para contar la verdadera historia. Las canciones están prácticamente enteras, del primer al último verso, y así consiguen hablar por sí solas, porque al músico solo se le puede tratar de conocer a través de su música.

De hecho, después de seis décadas de celebridad, Dylan sobrevive como una ilusión, una respuesta en el viento, y si algo sabemos de él es lo que se infiere de su obra (no solo su música, también su cine) y de lo que sus múltiples musas y músicos han dicho de él. A Complete Unknown hace honor a su título (como sabemos, uno de los versos del tema Like a Rolling Stone) en la medida en que no sabremos prácticamente nada de la personalidad del sujeto retratado. Se ciñe estrictamente, secuencia tras secuencia, a subrayar su genio creativo y cómo trata de blindarlo frente a intereses externos. Y esto puede ser bueno o lo contrario para los intereses del filme. En todo caso, lo hace interesante.

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Quizá sea la escena en un ascensor donde supuestamente conoce a quien sería su tour manager Bob Neuwirth (Will Harrison) el único momento en el que nos acerquemos a comprender qué hay detrás de la fachada, quién es Robert Zimmerman. “Doscientas personas en esa habitación y cada una de ellas quiere que sea algo distinto. Deberían callarse la puta boca y dejarme ser”, gruñe Dylan. “¿Ser qué?”, pregunta Neuwirth. “Lo que sea que no quieren que sea”.

Es una película que al menos huye de las explicaciones, quizá porque no sabe articularlas en un lenguaje complejo, en manos de un cineasta que no es dado a salirse de los bordes, que escribe y filma con escuadra y cartabón. El mayor desafío de Mangold / Chalamet consiste en retratar el enigma de Dylan sin convertirlo en un recipiente hueco, en el continente de un contenido genial. ¿Y eso cómo se explica? Quizá el gran error resida precisamente en la falta de contexto.

Monica Barbaro (Joan Baez) en 'A Complete Unknown'

Nos da la sensación de que el músico transita por el filme de epifanía en epifanía (cada vez que coge la guitarra y canta), convenientemente subrayado por los contraplanos de rostros asombrados (seguramente innecesarios), y si nos preguntamos de dónde sale todo eso nos daremos contra un gigante signo de interrogación. Aunque musicalmente impecable (a veces incluso emocionante), la interpretación de Chalamet nos mantiene a la misma distancia del sujeto que la película mantiene respecto al tiempo que retrata, y más allá del hecho de que no le gusta que le digan lo que tiene que hacer (o ser) o que hay una crisis de misiles transcurriendo en la televisión, tampoco extraeremos mucho más.

Notables son las ausencias del contexto político, especialmente en un filme que abre y cierra con la música de Woody Guthrie. Como si fuera otro Forrest Gump, los acontecimientos transcurren alrededor de Dylan de forma azarosa, como si este pasara por allí, una criatura completamente al margen de la cultura que dio forma a su música. Hay una explicación espiritual a ello: el modo en que el músico escapó una y otra vez del liderazgo político que querían endilgarle.

Pesan en el vacío, en todo caso, su embarazoso discurso cuando el Comité de Emergencias de las Libertades Civiles (ECLC) le concedió el premio Tom Paine (del que Scorsese y Haynes extrajeron oro) o su gira on the road cruzando el país de costa a costa a principios de 1964 con tres amigos, y, sobre todo, el rodaje del seminal Dont Look Back (1967) de D. A. Pennebaker en su gira británica, semanas antes del Festival de Newport.

Como escribió Greil Marcus, cuando fue filmado en 1965 por Pennebaker, “Dylan no parecía tanto ocupar un punto de giro en el espacio y tiempo cultural, sino que él mismo era ese punto de giro”. Dylan filmaría su primera película, Eat the Document, justo en el punto en que termina la película, antes del accidente de moto que lo detuvo todo para tener que recomenzar.

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Aquel filme, junto a Renaldo y Clara (1976), representa la esfinge y el océano de su legado cinematográfico, y ambas son claramente las referencias que tomó I’m Not There. Mientras el retrato de Haynes (y sus circunstancias) adoptaba la forma de un prisma, de modo que Dylan era potenciado al infinito; Mangold lo reduce a una presencia de aspecto mutante pero totalmente impenetrable como personaje de ficción. Ambos retratos, a su manera, son eficaces.

En otra de sus incursiones en el cine, la película Anónimos (Masked & Annonymous, 2003), que escribió junto a su director Larry Charles, Dylan nos dice en su monólogo interior de despedida: “Siempre he sido el cantante y quizá nada más que eso. A veces no basta con saber el significado de las cosas. A veces debemos saber también lo que las cosas no significan”. Todo aquello que se infiere del filme nos conduce a la evidencia de un retrato imposible. Quizá la reflexión más fructífera (y más justa) frente a las imágenes de A Complete Unknown pasa no tanto por entender (sentir) lo que nos dicen, sino lo que no nos están diciendo.