Miguel Gomes estrena 'Grand Tour': "No quiero juzgar el colonialismo porque el cine no es un tribunal"

El turismo de masas actual nació en el siglo XVII con el “grand tour”, una ruta por Europa, sobre todo Italia y Francia, que emprendían jóvenes aristócratas ingleses al cumplir los 21 años como parte de su formación. En Grand Tour, la nueva película de Miguel Gomes (Lisboa, 1972), ese periplo turístico se traslada al sudeste asiático.

El protagonista es Edward (Gonçalo Waddington), funcionario del imperio británico en el año 1918 que entra en pánico cuando aparece su novia recién llegada de Inglaterra, Molly (Crista Alfaiate), para casarse con él. Por motivos que nunca se aclaran, Edward sale huyendo y emprende ese “grand tour” empezando en Birmania (actual Myanmar) y pasando por Bangkok, Saigón, Manila, Osaka, Shangai y el interior de China.

Lo más curioso del asunto es que Molly, lejos de enfadarse o coger una depresión, se lo toma a risa ya que considera que es producto de una cobardía pueril. Comienza a perseguirlo, siguiendo sus pasos, en unos países donde el poder de los colonizadores está transformando a marchas forzadas la sociedad. En la película, Gomes mezcla una voz en off que cuenta las peripecias de Edward y Molly en 1918 pero con frecuencia vemos imágenes del presente y no de ese pasado ficcionado.

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Tras el éxito de Tabú (2012), ambientada en la Africa colonial de principios de siglo en la que contaba una arrebatadora historia de amor, Gomes regresa a ese mundo aunque esta vez —cuenta— lo que le llevó de vuelta fue la lectura de un diario ficcionado de Somerset Maugham, autor de novelas como Al filo de la navaja en la que emerge esa India idealizada como santuario espiritual por la mirada occidental.

Crítico de cine antes que director, Gomes es una de las voces más personales y únicas del panorama cinematográfico con películas que tienen la rara cualidad de ser radicalmente autorales y por momentos cercanas al cine experimental pero también dotadas de un profundo lirismo. Además de Tabú, hemos visto otros títulos como la trilogía de Las mil y una noches (2015) en la que adapta las clásicas narraciones de Oriente Próximo al Portugal actual.

Pregunta. ¿Después de Tabú se quedó con ganas de seguir explorando el mundo colonial?

Respuesta. No fue un punto de partida. Estaba leyendo un libro de viajes de Somerset Maugham en el que narra esta situación del novio escapando de su novia y ella tratando de atraparlo en Asia a principios del siglo XX. Surge como una historia secundaria en el libro y también como un suceso real, Maugham dice que eso pasó. Comenzamos a investigar a esa pareja y no encontramos nada, más bien creo que el escritor se lo inventó. Lo que me atrajo fue contar esa historia del novio a la fuga y no tanto regresar al universo de Tabú.

P. Las películas ambientadas en el mundo colonial están en el punto de mira y son fácilmente sospechosas de ser racistas. En Grand Tour no hay una crítica explícita pero sí vemos ese aspecto romántico, aventurero, del colonialismo también presente en Tabú. ¿Cómo se plantea esta cuestión?

R. Estamos en un momento histórico distinto a los años 30, y eso no es malo. Se hicieron unas películas magnificas sobre Asia o Africa como las de Josef Von Stenberg, muchas con Marlene Dietrich (se refiere a títulos como Marruecos, de 1930, o El expreso de Shangai, de 1931). Ese mundo asiático de Stenberg es una invención del cine y del imaginario occidental. Hoy no se puede hacer eso. Hay una idea de que hablar de ese momento histórico no es algo que pueda ser neutro como lo hacía Stenberg.

»Pero no creo tampoco que el cine exista para juzgar o hacer malos a los personajes. El cine no es un tribunal, no es lugar para hacer una inquisición a los personajes. Hay maneras más productivas para mostrar una ideología, una manera de organizar la sociedad, aunque sea visiblemente una tontería sin intentar violentar ni hacer propaganda para el espectador. Eso es hacer que toda la película sea prisionera de un mensaje y no vale para mí. Intento no montar ese tribunal pero tampoco quiero ignorar que no es posible contar una historia sobre ese mundo como lo hacía Stenberg.

P. La película mezcla secuencias de ficción ambientadas en 1918 con imágenes documentales del presente en las que una voz en off explica cómo sigue la historia de Edward y Molly. ¿Quería mostrar que estos países que visitan los protagonistas son así por ese pasado colonial?

R. Es una posibilidad. Yo no tenía tan claro lo que iría a producir esa mezcla. Hay un tránsito constante entre ese pasado de 1918 recreado en un estudio en un tiempo colonial y un tiempo poscolonial que es nuestro presente, la Asia de hoy. Yo no sabía lo que podía pasar al plantear esa mezcla. Y hoy sigo sin estar muy seguro. Sobre el espectador recae la responsabilidad de capturar cosas de lo que ve en la película para llegar a sus propias conclusiones. Yo sí sabía que esa mezcla produciría algo.

»Vemos a los personajes evolucionando, haciendo cosas, en la pantalla. Luego hay otros momentos en los que desaparecen y vemos lo que queda ahora, son los lugares donde estaban, tal vez lo que miraban pero transformados porque ya es otro tiempo. Hay dos tiempos funcionando a la vez, es algo que existe también en la vida, pero que en el cine no ha sido tan explorado. Para mí, es fascinante.

"Busco siempre el lado más delirante de la ficción y a la vez las posibilidades de filmar la parte más material"

P. Lo más enigmático de la historia no es tanto que Edward se escape como que Molly se lo tome a risa al considerarlo un acto de cobardía infantil. En un momento dado, un personaje dice que es un “drama humano” y que lo que pasa es que no se quiere casar con ella. Nunca queda claro. ¿Cómo lo ve?

R. Cuando presenté la película en Cannes en la rueda de prensa me preguntaron sobre Edward. El periodista se refería a él como un cobarde y le preguntó al actor (Gonçalo Waddington) sobre qué pensaba sobre su personaje. Para mí fue muy sorprendente porque dijo que nunca había visto a Edward como un pusilánime. Fue muy interesante para mí ese momento porque me di cuenta de que no lo sé todo sobre el personaje.

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»Edward existe porque yo lo escribí y lo filmé pero también existe porque Gonçalo lo ha interpretado como actor. Como director no tienes el control de lo que pasa con tus personajes. Entonces, ¿qué te puedo contestar si el actor no lo ha interpretado como un cobarde? Son creaciones en parte mías porque ya existía en ese libro de Maugham pero tal vez no lo entienda mucho. Al final, creo que no es muy importante lo que yo piense. Edward cuando termina su trayecto no es el mismo que al principio. En el caso de Molly es aún más evidente porque es un personaje más extrovertido. Los dos son personas distintas al principio y al final. No creo que pueda resumir lo que pasa con cada uno por ignorancia mía y porque se están moviendo.

P. De ese cine de Stenberg sí queda la idea de un romanticismo exacerbado porque los personajes están en tierras inhóspitas. ¿Cómo se relaciona con esa idea del romanticismo?

R. Hay una conexión directa con la ficción y la dimensión delirante de la ficción, del cine. Hay esa faceta novelesca que también está ligada a la idea de lo cotidiano. Porque al mismo tiempo tampoco puede renunciar a lo cotidiano, a la dimensión más intimista del cine. Se trata de encontrar un equilibrio entre la idea que tenemos de cine como algo que produce historias mayores que la propia vida, con grandes dramas o historias con esa parte delirante. Me refiero a ese mundo de los cuentos en contraste con el mundo que vivimos y compartimos todos. Busco siempre el lado más delirante de la ficción y a la vez las posibilidades de filmar la parte más material.