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De Nietzsche a Artaud
Artaud recuerda a Hitler y el Romanische Café es la producción del Berliner Ensemble que visita La Abadía de Madrid, el día 31. Gran ocasión para ver a uno de los grandes de la escena alemana, Martin Wuttke, convertido en Antonin Artaud. Un monólogo en el que su autor, Tom Peuckert, imagina al fundador del teatro de la crueldad encontrándose con Hitler en un café para hablar de las ideas que les unen: su atracción por lo dionisíaco. Ideas que, según expone el dramaturgo Juan Mayorga para El Cultural, tienen un referente en Nietszche, ya que como él Artaud buscó en el teatro un espacio para emancipar los sentidos.
Nietzsche creyó posible la inversión de esa decadencia: un nuevo despertar de lo dionisíaco. Murió en 1900, loco, quince años antes de que un adolescente llamado Antonin Artaud ingresase por primera vez en una clínica psiquiátrica.
La demencia dionisíaca
Cuando hoy leemos a uno y otro, cuando recordamos sus gestos, reconocemos en Artaud el igual que Nietzsche no encontró en su tiempo. Y descubrimos que nadie como Artaud buscó en la escena el retorno, tan anhelado por Nietzsche, de la demencia dionisíaca.
Como Nietzsche contra Eurípides, Antonin Artaud protesta contra un teatro que convierte al espectador en "voyeur" de peleas entre caracteres. Lo que interesa a Artaud no es el conflicto entre subjetividades, sino otro, cósmico, que late en cada vida: el conflicto del hombre con la naturaleza, de la conciencia con la voluntad misteriosa del todo, de la carne con el espíritu, de lo humano con lo inhumano. Al teatro psicológico quiere oponer Artaud un teatro metafísico. O, mejor, una metafísica en acción.
Igual que Nietzsche, cuando Artaud contrapone formas de teatro, está contraponiendo formas de vida. Artaud aborrece la empequeñecida existencia del burgués, carente de azufre y de peligro. Su proyecto de refundación del teatro ha de entenderse dentro de un esfuerzo más amplio contra una cultura que asfixia la vida. Y es que, como Nietzsche, Artaud descubre en el teatro una patria para una vida más alta, apasionada y convulsa. Un espacio para la embriaguez, es decir, para la emancipación de lo reprimido. El teatro haría reconocer al hombre "su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo". Despertando en el hombre los conflictos aletargados, el teatro le devolvería a su lugar "entre el sueño y los acontecimientos".
Pero de esa hazaña sólo sería capaz un teatro del cuerpo, en el que incluso la palabra fuese antes un cuerpo que el soporte de un concepto. En ese teatro, no habría escisión entre el lenguaje y la carne. Porque la suya tendría que ser poesía -no registrable, no reducible a escritura- del espacio y de los sentidos. Artaud intuye que el lenguaje de esa nueva poesía estará en algún lugar entre el gesto y el pensamiento, donde las palabras tendrán -ni más ni menos- la importancia que tienen en los sueños.
La crueldad y el apetito de vida
Artaud dio a su deseo el nombre de "teatro de la crueldad". Aclaró que en lugar de crueldad podía haber hablado de vida y de necesidad, porque allí donde hay conciencia de la necesidad, aparece la crueldad como una "severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige". La crueldad se da, trágicamente, en el encuentro del apetito de vida y una necesidad implacable. El teatro artaudiano se hace cargo de ese apetito y de esa necesidad, consciente de que no hay ascensión sin desgarramiento.
Como en el nacimiento de la tragedia, este teatro futuro no conocerá división entre el espectador y el actor, entre el cuerpo y el espíritu, entre la seriedad y la risa. Devolverá sus derechos a la imaginación y, al mismo tiempo, tendrá un intensísimo sentido de realidad. Será un teatro inhumano, pero sólo porque la humanidad ya no está preparada para él o no lo está todavía. Por eso, en el hombre de hoy este teatro desencadenará una crisis que sólo se resolverá en muerte o en sanación. Las fuerzas del nuevo teatro serán las de la antigua magia. Nietzsche le llamó epidemia. Artaud le llamó peste.
El renovado Berliner
Claus Peymann, personaje controvertido de la escena alemana y exdirector del Burgtheater de Viena, dirige desde el pasado año el Berliner Ensemble (BE). Y pretende que el mítico teatro, fundado por Brecht y Helen Weigel en 1949, sea "la sede del teatro más radical, un teatro para la nueva literatura". Empresa difícil en un Berlín en el que tiene que competir con la Shauböhne y la Volksböhne, pero nada imposible para un director al que se le considera el artífice de haber atraído a la escena a Thomas Bernhard (luego prohibió representar sus obras en Austria) y Peter Handke (por el que siente gran admiración: "No he encontrado otra voz tan potente. Y apuesto a que no hubiera vuelto a escribir teatro si yo no le hubiera presionado").
El Berliner, que sirvió de vitrina cultural de la extinta RDA, siempre ha sido un teatro inquieto aunque hoy reciba a un público bienpensante. En 1970, bajo la dirección de Ruth Berhaus, intentó una renovación escénica con obras como Cemento, de Heiner Möller, entonces prohibido. Tras la reunificación, se sucedieron prestigiosos directores como Mattías Langhoff, Peter Zadek o Heiner Möller. Este último dirigió con éxito La irresistible ascensión de Arturo Ui, con Martin Wuttke (el mismo actor que protagoniza ahora Artaud ... y que sucedió a Möller en la dirección del BE). Wuttke todavía representa la obra porque el BE, como la mayoría de los teatros alemanes, es un teatro de repertorio. Tiene compañía que sigue escenificando los títulos más relevantes de su historia. Un repertorio que incluye 7 obras de Bernhard, 3 de Shakespeare (figura el Ricardo II, último trabajo de Peymann), 2 de Brecht, otras de Kafka, Tabori, Böchner, y de autores actuales como la austriaca Elfirede Jelinek que Peymann ha promocionado.
