Gian Carlo Menotti. Foto: Festival de Spoleto

Gian Carlo Menotti (Cadegliano, 1911) es el compositor de ópera vivo más representado en la actualidad. Autor de una veintena de títulos -de los que sobresalen La médium, El teléfono y El Cónsul-, en 1958 fundó el Festival de los Dos Mundos de la ciudad de Spoleto, "un experimento social, en el que una gran masa, entre artistas incipientes y público, pudiera participar en eventos musicales normalmente no tan accesibles". La cita, que comienza la próxima semana, ha cumplido 47 ediciones atendiendo al mismo criterio que Menotti ha aplicado en sus creaciones: temas actuales en combinación con transgresoras propuestas escénicas. Muestra de ello es la ópera con la que el festival se inaugura este año: Der Kaiser von Atlantis, compuesta por el checo Viktor Ullmann durante su cautiverio en un campo de concentración alemán. El creador ha hablado con el El Cultural sobre su vida, su obra y el futuro del festival italiano.

En algún lugar del mundo, prácticamente a diario, se escucha música de Menotti. Su obra es amplísima: ha compuesto 22 óperas y decenas de conciertos de todo tipo. Suyas fueron las primeras óperas escritas específicamente para la radio y para la televisión y, también, la primera con la que se atrevieron los quisquillosos y muy comercialmente selectivos escenarios de Broadway. Numerosos premios jalonan su carrera, entre ellos dos Pulitzer. Pero su afán de no ceñirse a las "normas" ha despertado numerosas sospechas, celos y malentendidos entre críticos, musicólogos y demás expertos que no perdonan que su música haya "creado público". Los que así opinan no se han parado a pensar que para Menotti es fundamental comunicar e involucrar a cada uno de los que participan en sus obras, incluyendo, como no, al público. Italiano de corazón, americano de adopción y "retirado" en Escocia, Menotti es el responsable de uno de los más eclécticos festivales artísticos que se celebra desde 1958 en la pequeña ciudad italiana de Spoleto y que, como no podía ser de otra manera, se llama ‘Festival de los Dos Mundos’. Nacido en 1911, -cumple el próximo 7 de julio, 93 años-, comenta con desparpajo que la generosa mano de la indiferencia comienza a borrar las cicatrices y que, como artista comprometido con su propio talento, "no puedo evitar la constante búsqueda de la perfección platónica, cuya inaccesibilidad es su esencia".

-Cuando cumplió los 60 años hablaba de la desilusión y amargura que acompañan a la vejez.
-Cuando tenía 60, dijera lo que dijera, todavía no sentía ninguno de los achaques propios de la vejez. Pero cuando cumples los noventa, en algún momento tienes de pronto la sensación de que tu vida ya está... hecha. Es como la coda de una sonata, la función se va a acabar y lo que tratas es de no desafinar. A los 60 no pensaba en la muerte pero, llegados los 90, no puedo evitar tener conversaciones con ella, está por aquí, somos buenos amigos...

-En sus declaraciones se refiere a la definición del artista.
-Siempre he creído lo que dijo un poeta ruso, que el arte no cura la tristeza o enfermedad alguna, es la enfermedad en sí misma, el arte es sufrimiento. Creo que el artista no inventa nada, se trata más bien de rastrear en busca de la perfección, en busca de la belleza. Pienso en el artista como un zahorí buscando agua en un desierto con su varita bifurcada, caminando de un lado para otro hasta que, de pronto, la vara empieza a vibrar. Se para y empieza a cavar hasta que aparece el maravilloso líquido. Pero resulta, y rara vez no es así, que el manantial descubierto no es perenne. Se seca pronto y es entonces cuando no debe decaer el ánimo: hay que encontrar una nueva fuente. El artista tiene que aprender a recordar lo que descubrió previamente y continuar su búsqueda.

Crear y recordar
-Así que el arte está ahí para que venga alguien y lo plasme.
-Efectivamente. Te topas con algo que ya existía, no inventas nada. De alguna manera tiene que ver con la memoria, se trata de recordar. Platón ya dijo que crear es recordar. Picasso dijo lo mismo y también James Joyce. Ser artista es ser capaz de recordar a partir de una visión.

-En su trabajo aparece constantemente el tema de la fe, su poder y las dudas que le sugiere.
-Sí, desde siempre me ha fascinado el poder creativo de la fe. Siempre he dicho que me paso la vida como Jacob, esperando que me hiera el ángel. A él, finalmente le tocó y tuvo su primera visión de Dios. Yo aún no he sido herido, pero sigo esperando.

-Y el paso de los años ¿aumenta o mitiga las dudas de la fe?
-Aumenta la fe y las dudas. Yo no soy practicante regular, nunca lo he sido. Pero rezo, creo en el poder de la oración, me parece que es la única vía que Dios nos ha dado para comunicarnos individualmente con él. Y eso es un regalo, imagínate que no existiese. Cualesquiera que sean mis dudas, yo rezo por fe. Y soy consciente de ese poder, el poder de la fe, el acceso directo a Dios como un poder creativo. Para el artista, la fe es fundamental para creer que tiene sentido buscar, y hacerlo. También puede ser un elemento corrosivo o, al menos, desestabilizador cuando, de pronto, siente que la inspiración le ha abandonado. Brahms, por ejemplo, no compuso durante diez años tras un comienzo brillante. El caso es que evidentemente creyó y salió. Pero hay casos más intrigantes, como el de Mascagni que sólo compuso una obra digna como Cavallerina Rusticana entre decenas de fácil olvido. O, ¿por qué un gran poeta como Rimbaud abandona las letras a los 21 años y se hace comerciante? ¿Les abandonó la Fe o la inspiración?
¿Hablamos de lo mismo?

-Usted ha tenido grandes amigos cuya importancia en su vida nunca ha negado, gente como el compositor Samuel Barber, el director de orquesta Thomas Schippers o el poeta Robert Horan entre otros.
-La verdad es que he tenido mucha suerte. Siempre he estado rodeado y apoyado por grandes personas que se han volcado conmigo. Nunca me he sentido solo. Mis amigos, mis amores han sido fundamentales en mi vida. Pero también supusieron un problema. Un problema porque nunca me sentía verdaderamente libre. Ahora, de viejo, y por primera vez en mi vida, sí que me siento libre. Hasta los 80 he estado permanentemente enamorado, viviendo pasiones tremendas, esclavizado por ellas, ni tan siquiera imaginando lo que supondría no estar sometido a tanto sentimiento. La vejez me ha traído libertad, siento que soy plenamente yo; mi gran amor, mi gran confidente ahora es la muerte. Tengo amigos pero no pasiones.

Carísimo silencio
-¿Cómo lleva esa soledad?
-La soledad no me preocupa nada. De hecho, me gusta la soledad y el silencio. En Italia es muy difícil estar solo y el silencio es carísimo, casi tienes que ser millonario para lograrlo. En Escocia el silencio está tirado y los pensamientos de uno son secretos. A veces, los amores pueden ser sofocantes. Tengo familia en Milán y los tengo que tratar con cuentagotas. En mi Norte escocés la gente tiene formas de mostrar su amistad, su cariño. Pueden parecer fríos -que no lo son- pero sí que son abiertamente respetuosos de la intimidad de los demás.

-¿Cómo se metió en el Festival de los Dos Mundos de Spoleto?
-Surgió como una posible redención de un joven católico, aunque no practicante, que tenía un complejo de culpa por lo que poseía y lo que no acababa de dar. Al mismo tiempo detestaba la idea (americana) del artista como mero entretenedor, alguien que llenaba los huecos vacíos de los acontecimientos sociales. Mi gran compañero, el compositor Samuel Barber, solía decir que éramos las chocolatinas de después de la cena. Yo nunca quise ser chocolatina, quiero ser el pan. Y lo que siempre he querido demostrar es que el artista es tan importante para cualquier sociedad como pueda serlo el alcalde, el bombero o el boticario. Y no sólo en términos abstractos sino también en términos económicos. El arte puede tener una gran capacidad de convocatoria y puede cambiar comunidades, regiones e ideas. Así que cuando decidimos montar el festival de música, de todo lo que creíamos expresión musical válida, nos pusimos a buscar una sede que tuviera ciertas garantías de permanencia. La idea era mía, pero mucha gente se comprometió desde el principio. Así que durante meses buscamos por Italia un lugar adecuado y que asegurara continuidad, donde montar el festival. Un lugar que pudiese achicar el Atlántico y, sobre todo, que fuera un foro donde dar, intercambiar y, sobre todo, aprender. Así fue cómo en el año 57 llegamos a Spoleto, una pequeña ciudad de turbulento y fascinante pasado y triste presente. Al sur de Umbria, la única región italiana sin costa, a 150 km de Roma, durante siglos en la óptica del poder vaticano, con una infraestructura no existente y mirándose el ombligo, Spoleto apareció, de pronto, como lugar ideal. Para empezar, tenía dos teatros de "época" en ruinas, pero con posibilidades. La villa en sí tenía enormes atractivos. El alcalde de entonces era comunista y, ante nuestra sorpresa, respondió que viva la música pero lo que quería era dinero. Yo le dije que me dejara los dos teatros, que me organizara una gran zona peatonal alrededor de la Plaza de la Catedral durante un par de semanas al año, y que yo me ocuparía de verter capital sobre su ciudad. Me dijo: tuya es. Y así empezó el Festival de los Dos Mundos en el año 1958.

Necesidad cultural
-Pero, ¿fue la idea original crear una necesidad cultural y que se volviera accesible para la mayoría?
-Para atraer jóvenes promesas, tenía que plantar cebos, darles alicientes. Y así, figuras consagradas como Jerome Robbins, Henry Moore, Jean Cocteau, Ionesco, Ezra Pound y tantos otros, respondieron con entusiasmo a la llamada de ser "necesitados". Se trataba, realmente, de un experimento social, en el que una gran masa, entre artistas incipientes y público, tuviera acceso y participara en eventos musicales normalmente no tan accesibles. Fue un gran éxito desde el principio, a pesar de que no podía pagar a nadie más que los gastos. Como anécdota, me acuerdo que Henry Moore no sólo asistió, diseñó ropa y decorados, sino que, además, al irse me dio un cheque por 5.000 dólares para Spoleto. Raro fue el artista consagrado, por muy disparatada que fuera la propuesta, que no respondiera a la llamada de "ser necesitados". Lo maravilloso es que a los 20 años de existencia el festival se autofinanciaba y empezó a ser el centro de referencia musical que es hoy en muchos lugares.Sin embargo, en España no parece haber calado hondo. A pesar de que, por primera vez desde la guerra civil, una compañía teatral española (la del teatro Eslava, bajo la dirección de Luis Escobar) presentó aquí Yerma de García Lorca, 15 años antes de la muerte de Franco. Y de que en 1970, Spoleto supuso el espaldarazo internacional para Gades.

-Usted le da una enorme importancia a los textos de sus óperas. ¿Cuál es su método de trabajo?
-Primero va el texto. Las palabras, las frases, incluso la acción imaginada tienen que provocar o inspirarte la música. Yo escribí el libreto de Vanessa, una ópera de Samuel Barber. Se lo entregué y durante meses estuvo componiendo. Cuando por fin me senté con él a escuchar el primer acto, me quedé estupefacto: "¡pero si ésa no es la música! dije, porque yo al escribir el texto, ya había compuesto mi propia música, la que yo creía adecuada. Y para un compositor de óperas, no hay quien le saque de ahí. Todo lo demás resulta extraño. Por eso es tan difícil traducir libretos, que los musique otro o, incluso, que la puesta en escena no sea de uno mismo. Se gún se desarrollan los diálogos, la música, los solos, las emociones, van apareciendo como por ensalmo, en lo más íntimo de la mente de uno. Es "hablar cantando", todo va unido y eventualmente se acopla. La música sigue a las palabras y a la acción y éstas se tienen que ceñir a aquella.

-Entre todos sus colegas, ¿cuál cree que entendería su música y a cuál cree que no le gustaría?
-Eso es pensar lo que te gustaría pensar. Me encantaría que Schubert aprobara y disfrutara de mis obras. Y estoy feliz de que alguien como Boulez deteste lo que he compuesto. Quiere decir que es bueno.


Eduardo MUñOZ BAYO


Una voluntad infatigable
Tuve la suerte de celebrar con Gian Carlo Menotti su noventa cumpleaños en Spoleto. Fue toda una experiencia comprobar la tremenda vitalidad del compositor. Habíamos quedado para una entrevista, el día de su onomástica, antes de un concierto en el que iban a participar Domingo, Pavarotti, Fleming, Remigio, Magiera. Los invitados importantes iban llegando aquella misma mañana a su casa. Menotti fundó el festival, pero en la actualidad es su hijo adoptivo Francis quien lo intenta dirigir en medio de una contestación creciente. Los diarios recogían las declaraciones de padre e hijo que agradecían su presencia a los invitados. Los periodistas se olvidaron de incluir a Carmela Remigio. Le trajeron al compositor la noticia de que la soprano había decidido irse junto al director Leone Magiera. El hijo no aparecía y nadie resolvía la situación. Se escuchaban las vocalizaciones de Domingo en una estancia contigua, Pavarotti llegaba con Nicoletta rodeado de maletas y Menotti y yo tratábamos en vano de conversar. El tenor italiano anunció que no se encontraba bien y al español no le salían bien las notas... Apareció Francis y lo complicó con su carácter violento. Ante la inoperancia de unos y otros, resolvieron los noventa años. Cogió el teléfono, pidió disculpas y convenció a Remigio y Magiera. No pudo impedir la espantada de Pavarotti a las dos horas de llegar, pero sí logró que Domingo hiciese de tripas corazón. Todo ello está grabado en una cinta, la que nunca pudo contener la entrevista proyectada.

Me quedé con las ganas de saber qué sintió cuando Thomas Schippers, el joven director de orquesta con el que se paseaba en descapotable blanco por Spoleto en los años sesenta, le pidió en su lecho de muerte que le tocase al piano el intermedio de Manon Lescaut. Fue la despedida de ambos. Me di perfecta cuenta en el largo e intempestivo rato que estuvimos juntos que lo que más deseaba Gian Carlo Menotti era hablar de la vida y los sentimientos. A los noventa años importan poco tantas otras cosas... Gonzalo ALONSO